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Ateliers chant – Exercices préparation de la voix - Écoute - Ornements

Choisir parmi tous les exercices proposés ceux qui ont apporté de l’efficacité et du plaisir.
Il n’est pas sûrement pas nécessaire de tous les pratiquer, il faut en choisir quelques uns qui ont bien fonctionné et qui deviennent un repère du bon fonctionnement corporel et vocal.

Posture

• Sentir ses talons, au besoin, fléchir un peu les genoux.
• Rappel de la position la plus confortable de la tête : comme si on avait un fil qui nous tire vers le haut : le menton n’est pas tiré vers l’avant, le cou s’étire, le regard est franc et direct. On peut mettre la paume d’une main à l’arrière de la tête juste au-dessus du trou occipital. Sons bouche fermée, bien calés dans la mâchoire supérieure, avec la sensation que les molaires du fond vibrent au démarrage du son. On constate des vibrations dans la paume de la main, et quand on change la hauteur du son, ces vibrations se déplacent.

Échauffement physique

Même si il est court, petit, il est indispensable.
• Étirement bras droit avec bras gauche à gauche puis l’inverse
• Lâcher les bras et les balancer d’avant en arrière en jouant sur le poids des bras, en vérifiant bien que les épaules ne soient pas crispées, qu’elles soient relâchées.
• Même chose bras ballants avec mouvement des bras en tournant tout le corps à gauche et à droite.
• Moulinets des bras
• Étirement : passer un bras derrière le cou, l’autre derrière le dos, accrocher les mains. Inspirer, expirer. Changer de bras.
• Enrouler : vertèbre après vertèbre en commençant par la tête (menton sur le sternum), jusqu’au bout. Remonter doucement en poussant sur les pieds.
• Exercice complémentaire au précédent : Inspirer avant de commencer la descente, caler le mouvement sur la longueur de l’expiration. En bas, inspirer avant de remonter (ouverture du dos), expirer en remontant doucement.
• Rotation du bassin (avant – arrière – sur les côtés)
• Marcher sur place en sentant bien le talon et l’avant du pied.
• Branle simple, branle double : vérifier que les épaules restent bien détendues.
• La nuque : petits oui – petits non
• Tourner lentement la tête et regarder le plus loin possible à gauche puis à droite.
• Massage du cuir chevelu – Massage du trou occipital
• Exercice du « pigeon » : aller chercher le plus loin possible en avant avec la tête, tout en respectant le plan vertical de la face et l’horizontalité du regard. Arrivé au maximum vers l’avant, retourner doucement vers l’arrière et aller chercher aussi le plus loin possible dans l’autre sens, la mâchoire venant se loger contre le larynx en l’ écrasant.
• Exercice « Pierre Mervant » : poids des bras et avants bras sur le haut de la tête. Lâcher les bras et laisser le mouvement automatique relevant la tête de se faire.
• Le « cou » du chat : masser le cou peut être extrêmement relaxant pour nos « cordes vocales ».

« Le cou est le lieu rétréci qui lie la tête au reste du corps, le lieu d’équilibre entre la fonction cérébrale et la fonction corporelle. L’organe vocal se trouve situé (et ce ne peut être un hasard) entre ces deux pôles, juste à leur jonction, en une zone étroite et vulnérable, lien mais aussi lieu de fermeture et d’angoisse. » Yva Barthélémy – La voix libérée.

La respiration

Chacun d’entre nous, dans la vie quotidienne, a sa façon de respirer : notre corps et notre mental induisent des mouvements respiratoires propres à notre personnalité. Chacun peut se poser cette question simple : « Comment marche ma propre respiration ? ». Assis ou couché, dans un moment de calme, il s’agit de s’écouter respirer pour être capable de repérer les mouvements de notre corps les plus « spontanés ».
Le chant engage une respiration plus profonde, plus large que celle que nous employons dans la vie quotidienne.
Les personnes ayant un trouble de la voix présentent souvent, lors de l’émission vocale, une perturbation de leur geste respiratoire.

• Le soupir : inspirer par le nez, soupir spontané bouche fermée.
• Idem en prolongeant le soupir : noter ce qui se met en marche dans ce cas.
• Prendre l’air est une détente, chanter demande de la concentration.
• Aspiration (comme avec une paille) – Expiration comme si on souffle dans une paille.
• Quel geste, quelle projection de l’air faut – il avoir pour que l’air reste froid ?
• Sonoriser l’exercice précédent (son de trompette).
• Debout, le corps droit, sans cambrure. Si on le souhaite, on peut placer les deux mains au niveau de la ceinture. On commence par bien détendre les épaules et le cou. Produire un son « SSSS » bien posé sur la mâchoire supérieure en resserrant de façon relativement énergique l’abdomen. Se vider puis attendre l’inspiration. Laisser l’air entrer dans le bas qui se détend. S’arrêter, attendre. Puis souffler à nouveau. Ne nous préoccupons pas du thorax pour le moment.

« Durant l’inspiration, le plancher pelvien (périnée – sphincters) est repoussé vers le bas de façon automatique, nous n’avons pas besoin de le provoquer mais de favoriser ce phénomène en détendant au maximum le plancher pelvien. Le chant ne commence pas par l’attaque du son mais bien par l’élan respiratoire qui la précède. » Fiche Emmanuel Pesnot.

• Aspiration profonde, large et volontaire : laisser le diaphragme s’abaisser, les côtes s’ouvrir et la masse viscérale se déformer.
• Bailler : le fond de la gorge s’ouvre, le thorax aussi. Ouverture du thorax en jouant l’étonnement. Si on tient le thorax ouvert (juste ce qu’il faut, sans se crisper), le fond de la gorge ressent une ouverture.
• L’expiration doit partir du plancher pelvien, le mouvement doit être lent et souple.
• Si on lève les bras au-dessus de la tête, on sent très bien que le diaphragme fonctionne très naturellement.
• Boucher une narine puis l’autre. Inspirer par le nez, prise d’air simple sans excès. Constat : l’inspiration basse, profonde est évidente sans une masse d’air excessive. Chanter un son bouche fermée à chaque expiration, prendre conscience de la connexion du souffle et du son. Toujours inspirer par le nez (cela change beaucoup les habitudes).

Les gestes respiratoires remarqués chez certains chanteurs de tradition orale montrent assez souvent un appui en « extension », c’est-à-dire que l’on n’a pas l’impression qu’ils resserrent l’abdomen pour conduire le souffle à l’expiration mais que tout au contraire, ils tendent leurs muscles vers « l’extérieur ». Cela est surtout visible à l’attaque des phrases musicales. Sans doute pouvons-nous y penser lorsque nous chantons : on remarque que ce geste respiratoire particulier nous préserve d’un appui trop marqué sur le larynx à l’attaque des sons.

« La technique de la paille : C’est le référent de tous les sons intérieurs. À partir de cette émission au travers la paille, et de proche en proche, sont trouvées les autres sonorités. La paille que l’on va tenir entre les lèvres et dans laquelle on va souffler a deux fonctions : Elle permet de sentir la force de l’air expiré en plaçant la main ouverte, à 5 cm environ ; c’est un rôle de débitmètre rudimentaire qu’on lui délègue ainsi. Par son calibre étroit, elle offre une résistance à l’expiration, et la masse d’air contenue dans le corps se trouve de ce fait amenée à une certaine pression, devenant alors une colonne d’air. La paille est donc à la fois témoin et acteur de la régulation de l’expiration. » Benoît Amy de la Bretèque – « L’équilibre et le rayonnement de la voix (chez Solal) »

• Tenir la paille en bouche sans fuites d’air, rentrer les lèvres vers l’intérieur en recouvrant les dents. La paille doit entrer de 1,5 à 2 cm. Souffler de façon ferme, sans violence de façon à percevoir un jet d’air comme un petit rond, frais, au creux de la main. Un souffle chaud est plutôt la marque d’un effort exagéré. Faire plusieurs expirations brèves (2 à 3 secondes) Rester droit à chaque expiration.

Le rôle de notre dos n’est pas forcément évident à sentir dans le fonctionnement général de la respiration. Pourtant, celui-ci a une grande importance et si on s’entraîne à sentir son ouverture, cette sensation peut être un levier à la conduite de la voix. Comme l’explique Louis Jacques Rondeleux (Trouver sa voix), notre dos est flexible : dès qu’il y a blocage des vertèbres, il y a blocage mental et limitation vocale.

• Poser les mains ouvertes, à l’arrière de la taille.
Inspirer largement, imaginer que l’on ouvre ses « ailes » : on sent nettement l’élasticité du dos.
• Par deux, de même taille, dos-à-dos, fléchir un peu les genoux afin que les deux dos soient parfaitement l’un contre l’autre. _
Inspirer : chacun sent très bien l’importance de l’énergie de cette partie du corps, que l’on ressent habituellement comme « cachée », « inconnue » puisqu’à l’arrière de nous-même

Émission vocale

« Le son brut de notre voix va parcourir un dédale de corridors et de chambres de résonance pour y subir de nombreuses modifications, avant d’être émis par la bouche, le nez, et dans une moindre mesure, par une grande partie de la surface du corps. Notre « caisse de résonance » interne est constituée de beaucoup de nombreux résonateurs. Une grande proportion du corps humain est constituée d’eau. C’est par les masses d’eau et par le squelette que vont se propager le plus rapidement les vibrations. C’est pourquoi, avant d’entendre notre voix par le son émis à l’extérieur, nous le captons par l’intérieur du corps. Il suffit de constituer un « pavillon porte – voix, un cornet acoustique, à l’aide de ses deux mains, et d’envoyer directement le son de la bouche vers l’oreille. » Klaus Blasquiz – Chant.

• BRRRRRRRRRRRRR : sonoriser les graves et les aigus, parcourir toute sa tessiture.
• Ronronnement léger (comme un chat).
• Sons bouche fermée en étant attentif à bien placer les vibrations dans le haut du palais et non dans la mâchoire inférieure.
• Bouche fermée, son bouche fermée : penser à faire un N.
Sentit l’accroche détendue de la langue à l’arrière. Idem en pensant à faire un M.
Évaluer la différence, chercher ce qui détend le plus le fond de la gorge.
• Exercice « jeûne vocal » : ouvrir la bouche après son bouche fermée, ne pas changer le son à l’ouverture.
• Sentir les appuis vibratoires sur le haut du crâne. (ressentir les résonances de notre voix )
• Main derrière la tête : ayons l’impression de reposer notre tête sur cet appui. Que se passe t’il si on imagine que notre voix résonne à l’endroit ou notre main est posée, si on pose un doigt dans le trou occipital, sur le dessus de notre tête ? Les vibrations de notre voix semblent se déplacer en fonction de l’endroit de la tête touché par notre main, comme si cette sensation « conduisait » la résonance. Ce ressenti dessine des aires particulières qui vibrent lorsqu’on émet un son. C’est notre concentration seule, à l’occasion d’une sensation concrète (le toucher) qui nous donne cette impression mais l’expérience est intéressant : nous pouvons certainement imaginer que nous « déplaçons « la résonance. Sans doute peut-on travailler les sensations en affinant tous les résonateurs. Par exemple : laissons notre main en appui-tête. Son bouche fermée qui commence bien au niveau des molaires de la mâchoire supérieure. Promenons la vibration en partant de la mâchoire supérieure, les ailes du nez, pour aller dans le front, le haut de la tête, et venir se loger là ou notre main se situe.

• Exploration des sensations vibratoires dans la bouche : sur une hauteur qui nous est très facile, faire sonner un « Oh » en plaçant la sensation vibratoire dans les muscles des lèvres.
Cette direction de travail libère et allège les appuis phonatoires. Son bouche fermée, sans serrer, sans crisper, en douceur, avec la sensation de mettre le son juste derrière les dents de la mâchoire supérieure.
Se poser la question des sensations : à l’intérieur de la bouche, ou cela vibre t’il ?
Ne pas avoir l’impression que le son se place dans les « bajoues », dans le bas du visage.
Si nécessaire, penser à un demi-sourire.
• À l’attaque du son, viser les dents du fond de la mâchoire supérieure et non la gorge. Aucune sensation d’appui sur la gorge ne doit être ressenti.
• L’ouverture de la bouche : pensons à la verticalité de cette ouverture et tentons de sentir ce que cela engendre sur l’articulation de la mâchoire (généralement, nous sommes étonnés de la capacité à vraiment ouvrir: beaucoup d’entre nous serrent les dents d’où une ouverture horizontale). Avec cette ouverture, nous pouvons néanmoins avoir des sensations vibratoires très hautes dans le palais. Chanter un « A », sans forcer, avec l’idée d’ une vibration dans le haut du palais.

La « pose » de la voix

À propos de l’interprétation de la chanson traditionnelle aujourd’hui – Jean François Dutertre

• Garder toujours à l’esprit qu’une pensée peut libérer la voix : si nous imaginons faire vibrer le haut du visage, il y a de fortes chances que cela fonctionne. Si on laisse la voix naviguer paresseusement, et si on a déjà tendance à chanter en attaquant le son « sur la gorge », la voix va « s’écraser » à cette place : c’est un appui trop bas, il va nous demander beaucoup d’efforts et d’énergie pour un rendu minime et un son « mou ».
Penser « nez » (ce qui est très bienvenu dans l’esthétique de l’expression vocale traditionnelle) ne veut pas dire « nasiller». C’est juste une projection du son dans la mâchoire supérieure, qui accentue la production de sons harmoniques. Mais parfois, pour réussir à placer la voix à cet endroit, il faut « penser » nez.

• La tenue de l’ouverture du thorax : Il faut pratiquer quotidiennement cette ouverture pour que celle-ci devienne automatique, pour que les muscles s’assouplissent. L’idéal est de juste « tenir » l’ouverture sans crispation ni tension. Faire des sons bouche fermée, courts mais appuyés sur l’ouverture du thorax: on s’aperçoit que notre voix est projetée facilement, le thorax et sa tenue deviennent un levier, la justesse s’installe plus facilement.

Sons des voyelles

• Choisir une mélodie déjà travaillée
• Installer un bourdon instrumental (shruti box par exemple).
• Bouches fermées : vérifier le rapport de chaque note aux sons harmoniques du bourdon.

Exercices Marie Pierre Villermaux :
• Idem i u
• Idem e eu
• Idem a ai
• Idem o i
• é eu o eu é : pas trop en avant pour ne pas perdre trop d’air
• i u ou u i : en prenant bien conscience de la place dans le triangle vocalique
• i é ai a ai é i : « Si Hélène parle elle gémit »
• u eu e a : « Tu veux leur art »
• ou o ô a : « Toute l’eau dort là »
La justesse est souvent une affaire de pose de voix et de conduite respiratoire et pas uniquement un travail de l’oreille.

Écouter – Entendre (Exercices Dainouri Choque)

« Les sons harmoniques sont présents dans la voix naturelle.
Dès que l’on parle ou que l’on chante, nous les produisons, mais en général nous n’en sommes pas conscients, car le débit vocal est trop rapide pour que nous ayons le temps d’entendre précisément tout le contenu des sons que nous émettons.
La première phase du travail consiste donc à affiner l’écoute, de manière à pouvoir peu à peu découvrir toute la richesse du contenu d’un son, et donc, à entendre plus précisément ces harmoniques.
Il s’agit de passer d’une écoute globale (un son = une seule information, une note = une hauteur précise et unique) à une écoute à la fois plus large, plus ouverte et plus fine qui permette d’entendre chaque son comme un ensemble de sons ou d’informations.» Dainouri Choque

Mise en pratique :

Choisir une hauteur, chant à l’unisson (voix spontanée) : I-U-É-EU-O, sans interrompre le son, en une seule expiration et sur la même note unique en forme de “bourdon”.
Écouter, repérer les sons harmoniques présents.
Nous remarquons généralement la Quinte. La chanter seulement quand on l’entend.
Il se trouve que l’espace entre le bourdon et ce premier son harmonique décrit l’espace privilégié structurant les modes Authentes (construits sur la quinte).

Les ornements

Ils sont la « signature » du chanteur et participent à sa liberté d’interprétation. Pour réaliser une ornementation personnelle, il faut s’imprégner « à l’oreille » des manières et façons différentes en fonction de chaque chanteur choisi et entendu (écoute de documents de terrains).
Les ornements font partie d’un vocabulaire supplémentaire pour l’interprétation. Il est nécessaire de « poser » sa voix de façon à ce que l’ornementation soit souple et fluide.

L’ornementation
Définition extraite de Sciences de la Musique (Bordas):
Art de disposer des ornements pour embellir, varier ou amplifier une mélodie vocale ou instrumentale.
À l’origine, il relève de la tradition orale. L’interprète obéit à une nécessité intérieure, souvent inconsciente; il s’empare d’une mélodie préexistante et y improvise des changements et des additions. Cette pratique se maintint durant le moyen Age, la Renaissance et même au-delà; elle s’est perpétuée jusqu‘à nos jours dans la musique populaire.

Les ornements dans les traditions orales :
Revue Modal – Collecter la mémoire de l’autre – Geste Éditions
Article « La voix parmi les recueils » Jean François Dutertre
Il faut distinguer un élément de style sur lequel les collecteurs ont insisté : les ornements.
En effet, le thème de l’ornementation des chansons populaires revient sans cesse sous la plume des collecteurs et sa récurrence permet d’affirmer qu’ils en ont été vivement frappés, suffisamment pour le constituer en trait spécifique et remarquable de l’art des chanteurs populaires.
Déjà, Nerval(1877) les avait décrits avec émotion dans Sylvie :
« La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles virevoltantes que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblotante des aïeules. »
Pour Pénavaire (1906) (Nivernais) :
« C’est un mélange de petites notes, de gruppetti plus ou moins rapides, de ports de voix, avec crescendo ou diminuendo, de sons tremblés, de longs points d’orgue …»
Pour Bujeaud (1865) (Provinces de l’Ouest) :
« Le pibolage, lui consiste dans les ornements et les agréments pétillants de santé dont tout bon chanteur du village pare et termine ses chansons. »
Pour Servettaz (1910) (Savoie):
« Il se plait, il est vrai à revêtir les chants de nombreuses fioritures, petites notes d’agrément, port de voix … »
Pour Garneret et Culot (1971) (Franche-Comté) :
« Nos mélodies de terroir sont très riches en notes d’agrément et fioritures de toutes sortes. »
Pour Marguerite Gauthier-Vvillars (1929) (Bourbonnais et Dauphiné):
« Les chansons d’amour sont les préférées des beaux chanteurs de village, celles où ils aiment à lancer la voix, pour orner de mille fantaisies de cristal si simples, si courtes, presque toujours diatoniques, d’un ambitus restreint mais d’un art caché. »
Pour Marguerite et Raoul D’Harcourt (1956) (Québec) :
« C’est avec délices qu’il plaçait ses fioritures, savait les modérer ou au contraire les accroître : simple appoggiature, mordant, gruppetto ou double gruppetto … »

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