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La musique en histoire et définitions

« Extrait de Sciences de la musique » Éditions Bordas.

LA QUINTE

Cinquième degré de la gamme diatonique, intervalle à distance de cinq degrés.
À l ‘état normal, la quinte est « juste » et se compose de 3 tons et un demi-ton diatonique. Elle est, après l’octave, l’intervalle qui a le rapport de fréquences le plus simple (3/2) d’où son rôle prépondérant dans l’organisation mélodique et harmonique (dominante).

La dominante est la seconde note essentielle et le second pôle d’intérêt de la mélodie, la première étant la tonique à laquelle elle sert de contrepoids. Mais alors que celle-ci établit un état de repos, la dominante représente un état de tension et de mouvement.
Le mot « dominante » n’apparaît qu’au 17 ième siècle et correspond à l’ancienne « teneur » des chants psalmodiques ainsi qu’à la « mèse » des grecs anciens.

En modalité grégorienne, la « dominante » désigne également la « répercussa » et correspond au 5 ième degré des modes authentes mais aussi au 3 ième et au 4 ième degré des modes plagaux. Ce n’est qu’en musique tonale que la dominante est toujours à la quinte de la tonique. En raison de l’accord instable qu’elle supporte, le phénomène de tension est très accru et la dominante devient la fonction principale ainsi que le rôle dynamique de l’écriture harmonique alors que la tonique représente le pôle statique.

La quinte diminuée : 2 tons + 2 demi-tons (1 diatonique + 1 chromatique)
La quinte juste : 3 tons + 1 demi-ton diatonique.
La quinte augmentée : 3 tons + 2 demi-tons (1 diatonique + 1 chromatique)
Si on rend plus grand d’1 demi-ton chromatique l’intervalle juste, il devient augmenté.
Si on rend plus petit d’1 demi-ton chromatique l’intervalle juste, il devient diminué.

La quinte naturelle (en grec : diapente) : elle est la même dans les systèmes de Pythagore et de Zarlino et légèrement inférieure dans le système tempéré.

LA QUARTE

Quatrième degré de la gamme diatonique, intervalle à distance de quatre degrés.
À l ‘état normal, la quarte est « juste » et se compose de 2 tons et un demi-ton diatonique.
Au Moyen Age, la quarte est préférée à la quinte jusqu’à la fin du 11 ième siècle.
L’organum (ou diaphonie) du 9 ième au 11 ième siècle se faisait en successions parallèles de quintes ou de quartes mais Guy d’Arezzo n’admettait que ces dernières.
Au 11 ième et 12 ième siècles les quintes et les quartes sont considérées également consonantes et sont utilisées soit isolément soit consécutivement.
Dès la fin du 12 ième siècle, la quarte est placée parmi les dissonances mais ce n’est qu’avec le 14 ième siècle que cette attitude se généralise.
La quarte (et le ton) sont les intervalles premiers pour la voix alors que la quinte est l’intervalle premier pour les instruments. La quarte servit de base pour la constitution de la gamme : le tétracorde.
Le ton fut défini comme la différence entre la quinte et la quarte.

La consonance maintient comme repère de structure les intervalles de quinte ou quarte et tend peu à peu à compléter la gamme par des sons nouveaux trouvés en utilisant ces mêmes intervalles.
• Quarte + quinte (do-fa-do)
• Quinte + quarte (fa-do-fa)
En ajoutant 1 demi-ton chromatique à la quarte juste, on obtient la quarte augmentée usuellement appelée TRITON car elle est composée de trois tons entiers.
En système tempéré, le triton a la particularité de couper l’octave en deux parties égales ayant la même valeur que son renversement : quarte augmentée = quinte diminuée.
Ceci explique que dans la pratique, le terme triton soit indifféremment appliqué à l’intervalle ou à son renversement.
La sonorité est tendue et explosive et confère au triton une position exceptionnelle parmi tous les autres intervalles. Au Moyen Age, le triton était interdit et son éviction posait de difficiles problèmes (DIABOLUS IN MUSICA)

La quinte et la quarte sont les seules consonances parfaites de la musique au Moyen Age.
Peu à peu s’y ajoute la tierce, note la plus proche de l’harmonique suivant.
Mais c’est d’abord une consonance imparfaite réservée aux temps faibles et qui doit se résoudre sur la quinte voisine.
À la tierce majeure donnée par la résonance s’ajoute par analogie la tierce mineure qui n’y figure pas, du moins en partant de la fondamentale, mais que l’on trouve à la même distance, à partir de certaines notes de la gamme comme RÉ, MI ou LA.
La tierce majeure, seule naturelle, conservera toutefois longtemps certains privilèges qui s’effaceront peu à peu avec l’accoutumance.

Au 16 ième siècle, la tierce devient consonance parfaite et s’ajoute à la quinte pour former d’abord l’accord parfait qui devient base de la consonance.
La tierce majeure naturelle garde encore prééminence sur la mineure artificielle par exemple pour la fin des morceaux.

La tierce neutre (7 quarts de ton ou 1 ton 3/4) est le compromis entre la tierce majeure et la tierce mineure, qu’une oreille occidentale conditionnée par l’éducation hésitera à interpréter, l’assimilant tantôt à l’une tantôt à l’autre selon le contexte ou la disposition d’esprit.
L’oreille orientale, par contre, la pratique couramment dans de nombreuses musiques, notamment dans le monde arabe, ou elle fait partie de la définition de plusieurs modes.
Elle ne s’assimile pas avec ses voisines majeures et mineures qu’on retrouve pourtant dans d’autres modes.

LA TIERCE

Troisième degré de la gamme : intervalle à distance de trois degrés.
La tierce majeure est constituée de 2 tons.
La tierce mineure est constituée d’un ton et d’un demi – ton diatonique.
La différence entre les deux est d’un demi -ton chromatique.
La valeur de la tierce est variable suivant le système employé : la tierce naturelle majeure (en grec DITONUS) se retrouve identique dans le système zarlinien ou elle provient de la division harmonique de la quinte. Elle est sensiblement plus grande dans le système de Pythagore puisqu ‘elle résulte de l’addition de 4 quintes naturelles avec le retrait de 2 octaves ou bien (ce qui revient au même) de l’addition de 2 tons entiers d’où le nom DITONUS utilisé pendant tout le Moyen Age pour désigner la tierce majeure pythagoricienne.
La différence entre la tierce majeure pythagoricienne et la tierce naturelle s’appelle COMMA SYNTONIQUE.
La tierce tempérée a une valeur intermédiaire entre les deux autres tierces.

Tierces superposées : théorie justifiant la construction des accords à l’aide de tierces ajoutées les unes aux autres. Elle commença à se répandre avec l’emploi de la basse continue au 17 ième siècle. Jean Philippe Rameau en affirmant que tout accord parfait est constitué de deux tierces de natures différentes a fortement contribué à imposer définitivement cette conception de la construction des accords. Au 19 ième siècle elle est généralement admise et étendue à la formation des accords de 7 ième et de 9 ième puis plus tard de 11 ième et de 13 ième.
La théorie des tierces superposées n’est que partiellement justifiée par la succession des harmoniques, mais correspond à un « primat esthétique et affectif » accordé à la tierce du 16 ième au début du 20 ième siècle.

Tierce picarde : c’est probablement Jean Jacques Rousseau qui employa pour la première fois l’expression (dictionnaire de la musique – 1767)
« Les musiciens appellent ainsi par plaisanterie, la tierce majeure donnée au lieu de la mineure à la fin d’un morceau composé en mode mineure. » Mais il ajoutait que de son temps, cette pratique paraissait démodée et que l’on terminait toujours dans le ton du morceau.
Ce n’est que vers la fin du 17 ième que la tierce mineure terminale devient usuelle.
Jean Sébastien Bach utilisait couramment la tierce picarde, ce qui alors était un trait particulièrement conservateur.

Hélène Laberge (Magazine L’Agora – extrait)

… [ Gamme et notation musicale

Jusqu’à Pythagore, existait une gamme naturelle qu’on utilisait de façon empirique pour chanter ou pour jouer d’un instrument. On connaissait les notes comme monsieur Jourdain faisait de la prose sans le savoir. La grande découverte de Pythagore, c’est d’avoir établi les bases de la théorie musicale, la gamme, en même temps que les bases de la physique. C’est lui qui a montré que les intervalles fondamentaux naturels: l’octave, la quinte et la quarte correspondent à des rapports numériques simples. Ces intervalles fondamentaux de la gamme pythagoricienne seront repris et complétés au Moyen Âge.

Rien ne nous semble plus évident, plus simple et plus logique que la portée musicale. Pourtant cette merveilleuse simplification qui permet aux musiciens de toutes langues et de toutes cultures d’avoir accès au répertoire musical universel a mis des siècles à prendre sa forme actuelle. La première notation a été alphabétique. Les Grecs, dès le début du VIIe siècle av. J.-C., employaient les lettres de l’alphabet, avec des signes spéciaux pour la durée des sons. Cette notation devint si complexe que déjà au IVe siècle après J.-C., on compte pas moins de 1620 signes… Ce lourd système s’allégea au cours des siècles, et au Xe siècle de notre ère, c’est Odon de Cluny qui nomma les notes à partir des premières lettres de l’alphabet en commençant par le la. A=la; B=si, etc., une désignation que conservèrent les Anglais et les Allemands.

D’abord constituée d’une seule ligne au IXe siècle, la portée a quatre lignes au XIVe siècle et c’est seulement à la fin du XVIe siècle que triomphe la portée actuelle de cinq lignes et la barre de mesure. Au XIe siècle, le moine bénédictin Guy d’Arezzo nomma les notes de la gamme d’après les premières syllabes d’une strophe de l’hymne de Saint Jean-Baptiste. Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes.

Mais ce rapport mathématique de la musique nous livre-t-il tous les secrets de l’oeuvre musicale? « Certains pythagoriciens modernes, nous dit Jeanne Vial dans De l’être musical, ont tenté de fonder l’esthétique musicale sur l’arithmétique. […] Les concepts musicaux sont-ils réductibles aux concepts mathématiques ? » Jeanne Vial montre que le clavier tempéré, sur lequel est basée toute la musique occidentale depuis Bach, est une rationalisation qui fausse systématiquement tous les intervalles. […] « Or, malgré leurs battements, l’oreille s’accommode fort bien de ces intervalles faux. Les concepts du physicien-mathématicien ne correspondent donc pas toujours aux mêmes réalités sensibles que ceux du musicien, et lorsqu’ils y correspondent, c’est que le musicien a pensé puis désigné cette réalité à l’attention du physicien. […] Nous mesurons les intervalles parce que l’oreille les trouve justes, loin de les utiliser parce que le physicien les a établis. On pourrait appliquer à la musique ce qu’un penseur du XIXe siècle, Séailles, disait de l’art: La musique naît du libre mouvement de la vie jouant avec ses propres lois.»

Les trois musiques de Boèce

Pendant près de deux mille ans, du Ve siècle av. J.-C. jusqu’au XIVe siècle, la conception que les Anciens se font de la musique est fondée sur les données métaphysiques et mathématiques découvertes par les Grecs. Elle est davantage une philosophie qu’un art.
Au VIe siècle apr. J.-C., Boèce est imprégné de la théorie pythagoricienne selon laquelle le nombre étant le principe de toute chose, la musique n’est rien d’autre que la science des nombres qui régissent le monde, la source de l’harmonie universelle. Il résume cette conception philosophique en distinguant trois sortes de musique: la musique du monde, musica mondana, cette harmonie fondamentale qui régit le cours des astres et que les Anciens appelaient la musique des sphères; la musique de l’homme, musica humana, qui est le rapport que l’homme entretient avec le cosmos, dans l’harmonie de l’âme et du corps, de la sensibilité et de la raison. Enfin, le dernier palier de la musique, la musique instrumentale, musica instumentalis. Ainsi donc pour Boèce, pour les Grecs, tout est musique. Ce qui nous étonne dans ces catégories, c’est que la musique instrumentale soit mise au dernier rang alors que, selon notre conception moderne de la musique, nous lui accorderions spontanément le premier. Mais si Boèce fait figurer la musique instrumentale à la fin, ce n’est pas parce qu’il lui attribue un rôle inférieur. Au contraire, selon lui elle doit être une imitation de la nature; c’est-à-dire non pas comme nous pourrions le croire, une reproduction du chant des oiseaux ou une expression de nos sentiments, mais l’imitation de la musique des sphères. Les harmonies produites par les instruments doivent être analogues aux rapports qui existent entre les mouvements ordonnés et immuables des planètes et des astres. Les Anciens croyaient que ces mouvements produisaient une musique céleste… La musique doit également refléter les rapports harmonieux qui doivent s’établir entre la sensibilité et la raison, condition préalable aux relations harmonieuses de l’homme avec le cosmos.
Ainsi donc, la musique instrumentale n’est pas conçue comme un art de divertissement mais comme un art de formation et de perfectionnement.

Chant grégorien

On attribue à un pape, saint Grégoire le Grand (590-604), qui eut une extrême influence au Moyen Âge, la mise en forme d’un chant spécifique à la liturgie dans deux ouvrages, le Sacramentaire, qui contient les oraisons de la messe et l’Antiphonaire qui est le recueil des mélodies liturgiques. Ce chant sera dit chant grégorien. Pendant cinq siècles, le grégorien se répandra dans pratiquement toute l’Europe déjà christianisée et deviendra le chant liturgique de l’Église. Pour assurer l’enseignement de ce chant, Grégoire le Grand soutiendra la fondation de la Schola Cantorum où seront formés les chantres. Formation qui durait neuf ans, car faute de notation musicale simple, l’enseignement de la mélodie et du rythme se faisait au moyen d’un système complexe de signes appelés neumes. Cet enseignement se répandit dans les divers monastères d’Europe jusqu’en Suisse et en Angleterre. Pendant cinq siècles, la mélodie grégorienne sera le facteur primordial d’unité de l’Église. Puis elle tombera progressivement dans l’oubli.

Au XIXe siècle, les Moines bénédictins redécouvrent le chant grégorien qui avait disparu depuis le Moyen Âge sous les sédiments des nouvelles formes musicales. Quelques noms liés à cette renaissance: Dom Guéranger de l’abbaye de Solesmes (qui restaura également l’ordre bénédictin en France), Dom Jausions, Dom Mercure, Dom Pothier, Dom Mocquereau et Dom Gajard, qui publièrent de nombreux livres de chants liturgiques. Cette renaissance fut soutenue par deux papes: Pie X dans la constitution apostolique Motu proprio, en 1903; Pie XII dans Divini cultus, en 1928. Le grégorien fut à nouveau imposé comme chant liturgique de l’Église. Dans les années 1960, le concile Vatican II, en permettant que la messe soit dorénavant dite en langage vernaculaire, contribuera indirectement à faire disparaître le chant grégorien de la liturgie. Indirectement seulement, car dans la Constitution sur la liturgie, émanée de Vatican II, on trouve des instructions très précises: L’Église reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine.

Musique et architecture

Des musiciens et des écrivains ont été frappés par la parenté entre la musique et l’architecture:
« L’architecture est une musique pétrifiée » a écrit Goethe. Et Stravinski: « On ne saurait mieux préciser la sensation produite par la musique qu’en l’identifiant avec celle que provoque en nous la contemplation du jeu des formes architecturales. »
« J’ignore pourquoi, disait Liszt, mais la vue d’une cathédrale m’émeut étrangement. Cela vient-il de ce que la musique est une architecture de sons, ou l’architecture est-elle de la musique cristallisée? Je ne sais, mais certes il existe entre ces deux arts une parenté étroite. »

La polyphonie

Le premier âge de la polyphonie correspond effectivement à la construction de Notre-Dame de Paris. Pendant qu’au XIIe siècle s’élèvent les voûtes et les arcs-boutant de cette cathédrale, deux grands organistes, Léonin et son disciple Pérotin, s’appliquent à cette merveilleuse construction de l’esprit, la polyphonie. À ce début de l’ère polyphonique fut donné le nom d’ars antiqua (art ancien), nom ambigu qui désignait pourtant une création importante pour l’avenir de la musique. L’Ars Nova, le traité que Philippe de Vitry (1291-1361) écrivit vers 1320, est une méthode pour mesurer la musique. Par extension, l’ars nova (science nouvelle) désignera la musique polyphonique du XIVe siècle dont le compositeur le plus connu sera Guillaume de Machaut (1300-1377). En Italie, Giovanni Pierluigi da Palestrina au XVIe siècle, Claudio Monteverdi, et en Espagne, Tomas Luis da Vittoria, contemporain de Palestrina, porteront la polyphonie à un haut niveau … ]

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