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Journal 2005-2006

C’est ici que nous retrouverons le contenu “technique” des séances ainsi que le répertoire abordé.
Si vous souhaitez compléter, poser des questions, apporter des commentaires, envoyez les sur : contact@ciebeline.com

Dimanche 16 octobre 2005

10h-13h, 14h-17h

Mise en route :

Debout, bien sentir les talons, détendre les épaules.
Au besoin, fléchir un peu les genoux.
Faire quelques sons, bouche fermée, en gardant la position, juste pour sentir que s’enraciner ne “gêne” en rien le son (tout au contraire !).
Dos bien droit, monter une jambe en fléchissant le genoux : étirement du dos.
Changer de jambe. Habituellement, l’équilibre est plus facile d’un côté que de l’autre.

Conduite respiratoire :

Inspiration et expiration en détendant et rentrant le ventre juste pour sentir “la mécanique”
Même exercice en accélérant puis en ralentissant : l’automatisme du geste est nécessaire (en fonction de la ligne musicale à chanter) ,il est donc intéressant de travailler toutes les ampleurs de ce fonctionnement, en ayant conscience de tout ce qui en fait le déroulement.
Ouverture du thorax en jouant “l’étonnement”
Si on baille, le fond de la gorge s’ouvre, le thorax aussi.
Si on tient le thorax ouvert (juste ce qu’il faut, sans se crisper), le fond de la gorge ressent une ouverture.

Chanter :

S’appuyant sur la conduite respiratoire, faire quelques sons bouche fermée, pommettes surélevées.
Il s’agit d’être à l’écoute des sensations vibratoires, derrière les dents de la mâchoire supérieure, autour du nez.
Imaginer que l’on appuie les sons sur les cervicales (geste des bras)
Attention à garder une position de la tête sans crisper le menton en avant, sans lever le menton.

Écouter-Entendre.(Daïnouri Choque)

Choisir une hauteur, chant à l’unisson (voix spontanée) : I-U-É-EU-O, sans interrompre le son, en une seule expiration (choisir un bon “tempo”) et sur la même note unique en forme de “bourdon”.

Concentrer l’écoute au niveau des bouches des chanteurs.
Concentrer l’écoute au-dessus des têtes.
Concentrer l’écoute au plafond.
Repérer les quelques sons harmoniques.
Si on a de la difficulté, rien n’est grave, ça ira mieux en répétant l’expérience.
Chanter un bourdon, repérer le son harmonique le plus présent.
Nous avons généralement remarqué la Quinte. La chanter seulement quand on l’entend.
Il se trouve que l’espace entre le bourdon et ce premier son harmonique décrit l’espace privilégié structurant les modes Authentes (construits sur la quinte).

Et merveille des merveilles, les chansons de tradition populaire sont nées dans le cocon bien intéressant de la musique modale
Dorénavant, on pourra appeler le bourdon de base “tonique” et le son harmonique “teneur” (qui tient la mélodie).
Attention, la “teneur” n’est pas obligatoirement à la quinte…
Travailler les mélodies apprises sur le bourdon : les différentes notes qui les composent doivent se vivre comme des sélections des sons harmoniques de ce bourdon.

Bonus ! :

Définitions : tonique et teneur

La tonique, c’est la référence constante des notes mélodiques, tous les sons de l’échelle seront perçus en rapport avec celle-ci.
Avant ce terme, on utilisait celui de “finale”et ce n’est que par extension analogique que le mot “tonique”est désormais également appliqué à la première note des divers modes grégoriens.
La tonique est la note centrale et essentielle d’une mélodie, représentant le pôle de repos, en opposition à la teneur représentant le pôle de tension.
La tonique est le premier son de l’octave type. L’idée de juger un mode d’après sa finale n’est formulée avec netteté qu’au XIe siècle.

Document distribué :

Tiré de “Sciences de la musique” Éditions Bordas.

LA QUINTE

Cinquième degré de la gamme diatonique, intervalle à distance de cinq degrés.

À l ‘état normal, la quinte est “juste” et se compose de 3 tons et un demi-ton diatonique. Elle est, après l’octave, l’intervalle qui a le rapport de fréquences le plus simple (3/2) d’où son rôle prépondérant dans l’organisation mélodique et harmonique (dominante).

La dominante est la seconde note essentielle et le second pôle d’intérêt de la mélodie, la première étant la tonique à laquelle elle sert de contrepoids. Mais alors que celle-ci établit un état de repos, la dominante représente un état de tension et de mouvement.

Le mot “dominante” n’apparaît qu’au 17 ième siècle et correspond à l’ancienne “teneur” des chants psalmodiques ainsi qu’à la “mèse” des grecs anciens.

En modalité grégorienne, la “dominante” désigne également la “répercussa” et correspond au 5 ième degré des modes authentes mais aussi au 3 ième et au 4 ième degré des modes plagaux. Ce n’est qu’en musique tonale que la dominante est toujours à la quinte de la tonique. En raison de l’accord instable qu’elle supporte, le phénomène de tension est très accru et la dominante devient la fonction principale ainsi que le rôle dynamique de l’écriture harmonique alors que la tonique représente le pôle statique.

La quinte diminuée : 2 tons + 2 demi-tons (1 diatonique + 1 chromatique)
La quinte juste : 3 tons + 1 demi-ton diatonique.
La quinte augmentée : 3 tons + 2 demi-tons (1 diatonique + 1 chromatique)
Si on rend plus grand d’1 demi-ton chromatique l’intervalle juste, il devient augmenté.
Si on rend plus petit d’1 demi-ton chromatique l’intervalle juste, il devient diminué.

La quinte naturelle (en grec : diapente) : elle est la même dans les systèmes de Pythagore et de Zarlino et légèrement inférieure dans le système tempéré.

LA QUARTE

Quatrième degré de la gamme diatonique, intervalle à distance de quatre degrés.
À l ‘état normal, la quarte est “juste” et se compose de 2 tons et un demi-ton diatonique.
Au Moyen Age, la quarte est préférée à la quinte jusqu’à la fin du 11 ième siècle.
L’organum (ou diaphonie) du 9 ième au 11 ième siècle se faisait en successions parallèles de quintes ou de quartes mais Guy d’Arezzo n’admettait que ces dernières.
Au 11 ième et 12 ième siècles les quintes et les quartes sont considérées également consonantes et sont utilisées soit isolément soit consécutivement.
Dès la fin du 12 ième siècle, la quarte est placée parmi les dissonances mais ce n’est qu’avec le 14 ième siècle que cette attitude se généralise.
La quarte (et le ton) sont les intervalles premiers pour la voix alors que la quinte est l’intervalle premier pour les instruments. La quarte servit de base pour la constitution de la gamme : le tétracorde.
Le ton fut défini comme la différence entre la quinte et la quarte.

La consonnance maintient comme repère de structure les intervalles de quinte ou quarte et tend peu à peu à compléter la gamme par des sons nouveaux trouvés en utilisant ces mêmes intervalles.

Quarte + quinte (do-fa-do)
Quinte + quarte (fa-do-fa)
En ajoutant 1 demi-ton chromatique à la quarte juste, on obtient la quarte augmentée usuellement appelée TRITON car elle est composée de trois tons entiers.
En système tempéré, le triton a la particularité de couper l’octave en deux parties égales ayant la même valeur que son renversement : quarte augmentée = quinte diminuée.

Ceci explique que dans la pratique, le terme triton soit indifféremment appliqué à l’intervalle ou à son renversement.
La sonorité est tendue et explosive et confère au triton une position exceptionnelle parmi tous les autres intervalles. Au Moyen Age, le triton était interdit et son éviction posait de difficiles problèmes (DIABOLUS IN MUSICA)

La quinte et la quarte sont les seules consonances parfaites de la musique au Moyen Age.
Peu à peu s’y ajoute la tierce, note la plus proche de l’harmonique suivant.
Mais c’est d’abord une consonance imparfaite réservée aux temps faibles et qui doit se résoudre sur la quinte voisine.

À la tierce majeure donnée par la résonance s’ajoute par analogie la tierce mineure qui n’y figure pas, du moins en partant de la fondamentale, mais que l’on trouve à la même distance, à partir de certaines notes de la gamme comme RÉ, MI ou LA.

La tierce majeure, seule naturelle, conservera toutefois longtemps certains privilèges qui s’effaceront peu à peu avec l’accoutumance.

Au 16 ième siècle, la tierce devient consonance parfaite et s’ajoute à la quinte pour former d’abord l’accord parfait qui devient base de la consonance.

La tierce majeure naturelle garde encore prééminence sur la mineure artificielle par exemple pour la fin des morceaux.
La tierce neutre (7 quarts de ton ou 1 ton 3/4) est le compromis entre la tierce majeure et la tierce mineure, qu’une oreille occidentale conditionnée par l’éducation hésitera à interpréter, l’assimilant tantôt à l’une tantôt à l’autre selon le contexte ou la disposition d’esprit.
L’oreille orientale, par contre, la pratique couramment dans de nombreuses musiques, notamment dans le monde arabe, ou elle fait partie de la définition de plusieurs modes.
Elle ne s’assimile pas avec ses voisines majeures et mineures qu’on retrouve pourtant dans d’autres modes.

LA TIERCE

Troisième degré de la gamme : intervalle à distance de trois degrés.
La tierce majeure est constituée de 2 tons.
La tierce mineure est constituée d’un ton et d’un demi – ton diatonique.
La différence entre les deux est d’un demi -ton chromatique.

La valeur de la tierce est variable suivant le système employé : la tierce naturelle majeure (en grec DITONUS) se retrouve identique dans le système zarlinien ou elle provient de la division harmonique de la quinte. Elle est sensiblement plus grande dans le système de Pythagore puisqu ‘elle résulte de l’addition de 4 quintes naturelles avec le retrait de 2 octaves ou bien (ce qui revient au même) de l’addition de 2 tons entiers d’où le nom DITONUS utilisé pendant tout le Moyen Age pour désigner la tierce majeure pythagoricienne.

La différence entre la tierce majeure pythagoricienne et la tierce naturelle s’appelle COMMA SYNTONIQUE.
La tierce tempérée a une valeur intermédiaire entre les deux autres tierces.

Tierces superposées : théorie justifiant la construction des accords à l’aide de tierces ajoutées les unes aux autres. Elle commença à se répandre avec l’emploi de la basse continue au 17 ième siècle. Jean Philippe Rameau en affirmant que tout accord parfait est constitué de deux tierces de natures différentes a fortement contribué à imposer définitivement cette conception de la construction des accords. Au 19 ième siècle elle est généralement admise et étendue à la formation des accords de 7 ième et de 9 ième puis plus tard de 11 ième et de 13 ième.

La théorie des tierces superposées n’est que partiellement justifiée par la succession des harmoniques, mais correspond à un “primat esthétique et affectif” accordé à la tierce du 16 ième au début du 20 ième siècle.

Tierce picarde : c’est probablement Jean Jacques Rousseau qui employa pour la première fois l’expression (dictionnaire de la musique – 1767)

“Les musiciens appellent ainsi par plaisanterie, la tierce majeure donnée au lieu de la mineure à la fin d’un morceau composé en mode mineure.” Mais il ajoutait que de son temps, cette pratique paraissait démodée et que l’on terminait toujours dans le ton du morceau.

Ce n’est que vers la fin du 17 ième que la tierce mineure terminale devient usuelle.

Jean Sébastien Bach utilisait couramment la tierce picarde, ce qui alors était un trait particulièrement conservateur.

Nos chansons :

Cours du matin

Cours de l’après midi

La Courte Paille

Collecté en 1977 par Robert Bouthillier et Vivian Labrie auprès de Suzanne Brideau, de Saint Isidore, Nouveau Branswick.

On a fait faire un beau navire,
C’est sur la mer pour naviguer,
C’est sur la mer pour naviguer (bis)

On a été sept ans sur mer (e)
Sans jamais la terre aborder,
Sans jamais la terre aborder (bis)

Au bout de la septième année,
Les provisions nous ont manqué,
Les provisions nous ont manqué (bis)

On a mangé toutes les souris(e)
Jusqu’aux quartiers de nos souliers,
Jusqu’aux quartiers de nos souliers (bis)

Fallut tirer la courte paille,
Lequel de nous sera mangé,
Lequel de nous sera mangé (bis)

La plus courte arrivée au maître,
Le maître s’est mis à pleurer,
Le maître s’est mis à pleurer (bis)

Il appela Ti-Jean son page,
Tu vas monter dans ce hunier
Tu vas monter dans ce hunier”(bis)

Il fut pas sitôt dans la hune,
S’est mis à rire et à chanter,
S’est mis à rire et à chanter (bis)

C’est y ma mort qui te fait rire,
Et qui te fait si bien chanter !
Et qui te fait si bien chanter ! (bis)

Oh non, oh non, courage mon maître,
Je vois la terre de tous côtés,
Je vois la terre de tous côtés (bis)

Je vois les tours de Babylone,
Je vois les pigeons voltiger,
Trois bergères sont à les garder.

Les trois filles de not’capitaines,
Qui nous préparent un souper,
Qui nous préparent un souper (bis)

Si je remets le pied sur terre,
La plus jeune je l‘épouserai.
Et si jamais, j’retourne sur mer (e)

Avec moi je l’emmènerai.

Cours de l’après midi

Derrière chez nous, y’a un bateau,
Le capitaine tomba malade,
Toutes les dames sont ramassées,
Pour s’en aller voir ce malade.

Il n’y a que la belle Isabeau,
Son père il voulait pas qu’elle y’aille,
Mais quand son père fut endormi,
La belle s’en fut voir ce malade.

“Beau matelot, mon bel ami,
Mangeriez vous pas de la soupe ?”
“Si fait, si fait, belle Isabeau,
Pourvu qu’ce soit vous qui m’la chauffe.”

“Beau matelot, mon bel ami,
Mangeriez vous pas du fromage ?”
“Si fait, si fait, belle Isabeau,
Pourvu qu’ce soit vous qui m’le coupe.”

“Beau matelot, mon bel ami,
Mangeriez vous pas une pomme ?”
“Si fait, si fait, belle Isabeau,
Pourvu qu’ce soit vous qui m’la donne.”

La pomme fut pas demi-mangée,
Que le bateau a mis les voiles ;
La pomme fut pas toute mangée,
Qu’il est déjà cent lieues sur mer (e)

“Beau matelot, mon bel ami,
Il est grand temps que je m’en aille.”
“Oh non, oh non belle Isabeau,
Vous ètes à cent lieues d’ chez vot’ père.”

La belle s’arracha les cheveux,
Se jeta le visage par terre :
“ Mon père me l’avait toujours dit,
que je serais fille perdue.”

“La nuit vous couch’rez avec moi,
Le jour vous serez batelière,
Vous garderez tous mes trèsors,
Vous s’rez, madame, la trésorière.”

Dimanche 13 Novembre

Mise en route :

Étirements :

Bras au-dessus de la tête, se servir de l’un pour étirer l’autre.

Moulinets des bras, détente des épaules.

Ouverture des bras, paumes des mains ouvertes, sentir l’ouverture du sternum que cela engendre.

Petits “oui” et petits “non” en hochant la tête, sans crisper.

Penser à sentir les talons, s’enraciner.

Deux par deux : s‘accroupir talons au sol, en se tenant par les mains, face à face, en faisant jouer le poids de l’un pour étirer le dos de l’autre.

Attention, quand on se relève, lever les fesses en premier et non les épaules.

On peut aussi faire une déclinaison de cet étirement seul : s’accroupir talons au sol en tendant les bras en avant.

Conduite respiratoire :

Jouer à l’étonnement : ouverture du thorax et petit bâillement.

À cette occasion, sentir l’ouverture de la taille.

Sentir l’ouverture du corps.

Prise de conscience du travail du diaphragme : expirations de plus en plus contrôlées sur “SSSSS”.

Chanter :

Se souvenir de la sensation du“SSSSS”.

Sons bouche fermée en sentant les vibrations derrière les dents de la mâchoire supérieure.

Même son en ouvrant la bouche : mémoriser les sensations.

Puis I-U-É-EU-O en essayant de toujours repérer la vibration derrière les dents de la mâchoire supérieure.

Quelques essais avec un exemple d’ornement.

Écouter-Entendre :

Sur un bourdon, repérer les sons harmoniques au fur et à mesure de l’entrée des voix de chacun.

Nous avons, presque à chaque fois, repéré la quinte : on la chante seulement quand on l’a entendue.

Cet “espace” n’est pas seulement “intellectuel”, il est acoustique et l’ entendre vraiment nous permet d’être formidablement…justes ! (l’effet sonore est évident.)

Mais nous avons aussi entendu beaucoup d’autres sons harmoniques.

Quelques conseils :

Ne pas avoir l’impression de “forcer” la voix pour mieux s’entendre.
Plus on s’entend à l’intérieur de la tête en forçant, moins ça passe à l’extérieur.
Imaginer que l’on appuie les sons sur les cervicales, et qu’on chante en prenant le son de l’extérieur vers l’intérieur.
Si on a envie de donner plus, il vaut mieux trouver un appui physique respiratoire sur lequel jouer.
Garder la tenue du thorax, c’est-à-dire conserver son ouverture pendant le déroulement du chant, en se donnant la possibilité d’ouvrir encore plus pour donner plus de puissance.
Mais il ne faut pas en faire trop non plus …
En travaillant le sujet tous les jours, on peut trouver l’ouverture du thorax idéale et sans fatigue pour chacun d’entre nous.
Ne pas oublier le fonctionnement de la respiration abdominale.
Travailler l’ouverture du thorax en abaissant le diaphragme, en commençant par inspirer par le nez.
L’idéal étant de conduire le chant en remontant imperceptiblement le diaphragme.
S’habituer à imaginer la voix derrière la mâchoire supérieure, avec un prolongement dans les os du visage : on peut faire des sons de bourdons sur “VU” en poursuivant sur des jeux vocaux en forme de “sirènes” Ne jamais sentir la gorge.
Habituer l’oreille à aller chercher l’information sonore chez les autres, ne pas se focaliser uniquement sur le son de sa propre voix mais émanciper son écoute : écouter les autres tout en s’entendant.
Toujours être à l’écoute des sons harmoniques, notamment dans la voix des autres et sur les notes finales.

Bonus :

Tiré de “Collecter la mémoire de l’autre” Éditions FAMDT, collection “Modal”

Comment peut-on parler de l’authenticité d’une chanson, de son caractère “traditionnel” ?

En France, le problème a été particulièrement approfondi grâce aux travaux de JULIEN TIERSOT et surtout de PATRICE COIRAULT, sur l’histoire et la formation de la chanson française; certains critères ont été mis en évidence. PATRICE COIRAULT a réfléchi sur le concept de cette création et souligne le fait indéniable que toute création s’appuie sur une série d’emprunts, de filiations, d’influences et de réactions. Par conséquent, il n’existe pas de création absolue. L’ensemble des chanteurs qui ont contribué à la circulation des chansons, au processus d’appropriation, de maturation,de ré-élaboration, en ont fait précisément des chansons traditionnelles, les ont ainsi créées à leur manière. Il est admis que les cas de création spontanée et collective sont très rares et que l’origine d’une chanson populaire est toujours une création individuelle très définie. Dans la plupart des cas, la chanson n’atteint sa forme ultime qu’au terme d’une longue transformation. La version originale donne naissance à une multitude de variantes, répétées et transmises au fil des âges, elles prennent peu à peu l’empreinte du génie populaire. Parmi toutes les versions qui diffèrent d’une région à l’autre, d’un interprète à l’autre, il en existe une qui est considérée comme la forme type, la version la plus achevée et complète de l’original. Il arrive qu’une chanson ne trouve pas de forme achevée. Cette transformation sélective accomplie inconsciemment par le peuple est ce qu’on appelle “ la tradition ”.

Cette tradition a subi un processus d’acculturation car dès le début du 18 ième siècle, les collecteurs et arrangeurs ont transformé les chansons selon le goût cultivé, ont écarté ou altéré les mélodies. Selon PATRICE COIRAULT, la tradition née au bas Moyen-âge et florissante au 16 ième siècle, entame son déclin à la fin du 18 ième siècle. Ce qui nous reste de ce patrimoine considérable n’est qu’ une infime partie , peut-être la moins intéressante, la moins originale. Durant le romantisme, aucune chanson n’a vu le jour et au cours du 19 ième siècle, la plupart ont été oubliées.

Nos chansons :

Cours du matin

Cours de l’après midi

Dimanche 11 décembre

Mise en route

Comment désynchroniser l’activité de contrôle du débit de l’air et celle de l’élément vibrateur (les cordes vocales) ? : dans le souci de varier les exercices et de permettre à chacun de trouver son chemin, la mise en route va être composée des propositions de Benoît Amy de la Bretèque (le phoniâtre qui a suivi le travail de rééducation vocale de Frédérique Paris)

Extraits de son ouvrage “L’équilibre et le rayonnement de la voix”(chez Solal)

“La technique de la paille :

C’est le référent de tous les sons intérieurs. À partir de cette émission au travers la paille, et de proche en proche, sont trouvées les autres sonorités.
La paille que l’on va tenir entre les lèvres et dans laquelle on va souffler a deux fonctions :
Elle permet de sentir la force de l’air expiré en plaçant la main ouverte, à 5 cm environ ; c’est un rôle de débimètre rudimentaire qu’on lui délègue ainsi.
Par son calibre étroit, elle offre une résistance à l’expiration, et la masse d’air contenue dans le corps se trouve de ce fait amenée à une certaine pression, devenant alors une colonne d’air.
La paille est donc à la fois témoin et acteur de la régulation de l’expiration.”
Tenir la paille en bouche sans fuites d’air, rentrer les lèvres vers l’intérieur en recouvrant les dents.
La paille doit entrer de 1,5 à 2 cm.
Souffler de façon ferme, sans violence de façon à percevoir un jet d’air comme un petit rond, frais, au creux de la main. Un souffle chaud est plutôt la marque d’un effort exagéré.
Faire plusieurs expirations brèves (2 à 3 secondes)
Rester droit à chaque expiration.

Nos chansons :

Cours du matin

Cours du matin

Cours de l’après midi

La chanson préférée de Marius Barbeau :

Document film, disponible à la cinémathéque de Montréal.

Couplet additionnel :

Viendra un jour, j’en aurais ma revanche, (bis)
Les mariniers suivront le cours du vent,
Et toi la belle, tu n’auras plus d’amants. (bis)

Cours de l’après midi

Pour jouer avec les modes :

Dimanche 8 janvier 2006

Document présentation de la musique modale. C’est une bonne introduction à cette forme musicale.

Interview conduite par Évelyne Girardon pour le CMTRA.

René Zosso, personnage rare, vielleux inclassable, chanteur-diseur reconnaissable entre tous, est aussi un pédagogue initiateur de vocations et depuis longtemps. Après avoir enseigné au Collège de Genève, joué au théâtre de Carouges, il aborde la vielle à roue avec un esprit très particulier. Il passe allégrement de la musique traditionnelle, à la musique électro-acoustique pour plonger dans le répertoire médiéval aux côtés de René Clémencic avec lequel il enregistre plusieurs disques qui font aujourd’hui référence, tout en donnant des concerts en duo avec Anne Osnowycz.

CMTRA : Qu’est ce que la modalité ?

René ZOSSO : Les bourdons, accordés en quinte ( en général !), sont les axes de toute musique modale, même lorsqu’ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l’auditeur en aura donc lui-même une certaine conscience. Loin d‘être une seconde voix rudimentaire, ils structurent l’espace sonore dans lequel évolue la mélodie. La modalité, ce sont les différentes manières de couper cet intervalle de quinte qui régit le répertoire ancien, ce sont les différents chemins pour aller d’un bourdon à l’autre, les différentes échelles entre ces deux bourdons. Il y a en gros, 16 – 17 modes plus ou moins répertoriés et chaque mode a un“ethos” particulier. Bien que chez nous cela ne soit pas codifié comme en Inde, par exemple, chaque personne arrive à définir ce que chaque mode évoque pour elle. Plus encore que l‘échelle elle-même, il me semble que le plus important est la réthorique par rapport aux bourdons (le jazz n’a retenu dans les modes que la notion d‘échelle) : il s’agit de la manière dont chaque note d’une échelle sonne par rapport à ces axes linéaires horizontaux. Donc, d’abord, il s’agit pour celui qui pratique, de la compréhension intime de ce que cela implique pour lui. La modalité c’est la monodie, c’est un art de soliste avec une infinité de possibilités d’expression.

Je n’ai rien contre la polyphonie bien sûr, mais je pense qu’il est très formateur de commencer par s’en mettre plein les oreilles par la pratique de la monodie (au risque de passer sa vie dans cet apprentissage privilégié ! c’est mon cas). D’ailleurs, la polyphonie naissante a d’abord été une superposition de monodies modales.

D’autres cultures reposent aussi sur la modalité, même si c’est avec un certain nombre de différences. Pénétrer dans notre monde modal occidental, c’est en même temps une porte qui s’ouvre sur toutes les autres musiques modales, donc les autres cultures.

CMTRA : Peut-on analyser le répertoire connu de tradition populaire par le biais des modes ?

R.Z. : Sûrement. J’ai aujourd’hui plus l’expérience des chansons médiévales que des chansons traditionnelles, même si j’essaie d’aborder le médiéval avec un esprit traditionnel. D’ailleurs, de quel répertoire traditionnel se préoccupe-t-on ? est-ce celui de papa ? de grand-papa ? encore auparavant ? Je me sens plus intéressé par ce qui pourrait toucher ce que l’on appelle le “vieux fond”, c’est-à-dire le répertoire beaucoup plus ancien, qui fait aussi partie de notre héritage.

Le travail avec René Clémencic m’a plongé dans le répertoire médiéval, et comme je ne revendique pas d’identité régionale particulière, ce répertoire a été ma terre à défricher. Je l’ai fait avec un point de vue “trad” et “chanson”. Nous vivons aujourd’hui sur une vision très 19ème début 20ème siècle des répertoires traditionnels, mais on voudrait pouvoir remonter plus loin (et pour cela les exemples tirés d’autres cultures peuvent nous aider). Bien évidemment, les collectages récents restent très importants et incontournables pour entendre et comprendre la “manière“de chanter.

CMTRA : Si on chante un répertoire “modal” (traditionnel et/ou ancien), cela engendre-t-il une conduite vocale particulière quant à la “pose de voix”, au timbre, au phrasé ?

R.Z. : Je pense que oui, mais je ne pourrais pas pointer véritablement les différences de technique. Je me pose la question en terme de “sens“et non de technique. Si on chante une note qui est en tension par rapport aux bourdons, on va l’exprimer autrement que si elle est en détente. Pour ce qui est du travail vocal, je ne peux parler que de mon expérience : je constate que ma voix s’est faite petit à petit à force de sonner en accord avec les bourdons de ma vielle et elle a évolué sans que je me pose la question… ça s’est fait au fur et à mesure (et j’aurais sans doute une autre voix si j’avais choisi un autre instrument). La vielle est vraiment un instrument pour le chant, je suis étonné qu’il n’y ait pas plus de vielleux qui chantent. Je pense qu’on a enfermé cet instrument dans une seule fonction, pour ce qui est de “l‘école française” en tout cas. Je me demande si les gens ne deviendraient pas instrumentistes parce qu’ils n’osent pas chanter !

CMTRA : Dans le milieu des passionnés de musique traditionnelle, nous avons connu, ces dernières années, une explosion de la pratique instrumentale. La démarche musicale générale de la majorité de ces nouveaux instrumentistes tire plutôt vers une conception “tonale“de l’harmonisation des répertoires et de la création. Le chant, lui, est une pratique plus spontanée qui peut sans doute aller vers une autre façon de penser la musique.

R.Z. : Le fait de chanter donne une approche différente de la mélodie, qui est plus dans la rhétorique modale. Quand on est instrumentiste, la plupart du temps, on n’a qu’une seule grammaire à respecter : la grammaire musicale. Dans le chant, on en a deux : il faut porter le texte, ainsi que la mélodie intrinsèque à ce texte. Ca ne veut pas dire que l’un soit plus important que l’autre. Les deux vont de paire, et il faut donc jouer entre ces deux grammaires. Très souvent, dans le jeu instrumental, il me semble qu’on se laisse piéger par les difficultés à vaincre, ce qui entraîne rapidement vers la virtuosité dans laquelle j’entends beaucoup de notes mais peu souvent ce que j’appelle de la musique. Cette recherche de virtuosité cache alors la rhétorique modale. En musique classique, on dit qu’un adagio est plus difficile à jouer qu’un presto car il faut le porter. Faire de la musique, c’est pouvoir porter une chose qu’on aime…il y a des domaines ou on peut faire l‘éloge de la rapidité mais pas dans tous…( rire )

Le chant, particulièrement dans la modalité, donne plus de poids à chaque note, précise véritablement le rôle des unes par rapport aux autres. La mélodie se déploie au rythme du texte. Certaines interprétations en musique médiévale m‘étonnent : ça peut être joli et sympathique à entendre, mais j’ai souvent la conviction que si je connaissais ces langues, je ne comprendrais pas non plus ! Ils ont choisi un temps trop rapide d’instrumentiste et non de chanteur. Distiller un texte, c’est faire en sorte qu’il reste articulable pour la bouche et pour l’oreille.

CMTRA : Le répertoire modal est il donc lié uniquement à la narration ?

R.Z. : Oui et non. Tous les textes ne sont pas narratifs (les chansons d’amour ne le sont pas). Ce ne sont pas toujours des histoires, que ce soit en musique ancienne ou traditionnelle. Mais pourtant, et c’est probablement plus vrai des chansons de troubadours que des chansons de trouvères, il y a toujours une situation d’argumentation à développer, et cela doit être compréhensible car il faut laisser le temps à chaque argument de se faire entendre.

CMTRA : Prendre son temps, c’est une notion qui ne semble pas très “actuelle” dans notre monde en général, qu’il soit musical ou autre. N’a t’on pas tous tendance à vivre ces répertoires en imposant un temps complètement différent de celui pour lesquels ils ont été conçus ? Enchaîner “Le Roi Renaud” puis “Les Anneaux de Marianson” en concert, relève aujourd’hui de l’exploit !

R.Z. : Et pourquoi pas mettre le public en condition en lui faisant traverser une forêt à pied juste avant ! Les chanteurs pourraient prendre une attitude de conteur. Même chez les conteurs, il y a des comédiens qui ne racontent pas comme des conteurs, le temps n’est pas le même. Si prendre son temps est possible pour des conteurs, c’est possible pour des chanteurs. Pourquoi ajouter des notes ? Ferait il perdre l’attention au développement de l’histoire ? C’est quoi le cadre du concert ? un truc “moderne” dans lequel on essaie d’entrer, de se mouler. On fait du traditionnel que l’on adapte à une forme artificielle qui est le cadre du “concert”, jusqu‘à un certain point, forcément. Mais on peut trouver des moyens, même en acceptant la situation du concert, de faire éprouver la réalité dont on parle. Tout ça, c’est un peu comme si on disait à une femme : “Tu es la femme de ma vie mais à partir de maintenant, tu t’habilles comme ci, tu te coiffes comme ça, etc. je te fais évoluer…”. J’ai beaucoup aimé la réponse de John Wright à la question, “Comment faire évoluer cette musique” (la musique traditionnelle) : “Est-ce qu’on ne ferait pas mieux de la laisser comme elle est afin de nous garder une chance d‘évoluer à son contact ?”

CMTRA : Est-ce très pertinent alors de se poser la question de l’interprétation du répertoire traditionnel aujourd’hui ?

R.Z. : C’est à la fois pertinent et impertinent. C’est pertinent car il y a des gens qui la posent, il faut bien y répondre. Mais la réponse est impertinente : quand on se promène dans un site et que l’on découvre un château médiéval, on ne se demande pas comment il faut le présenter au public aujourd’hui, on est bien content qu’il soit là, de pouvoir le voir comme il est. Faudrait-il “adapter” les ragas indiens ? (les adapter à quoi d’ailleurs ? aux gens ou aux médias ?)

Nos chansons :

Cours du matin

Cours de l’après midi

QUAND LA FEUILLE ÉTAIT VERTE

Chantée par Eudoxie Blanc (1977), Haute-Savoie

Quand la feuille était verte, oh tra lalalalalala,
Quand la feuille était verte,
J’avais quatre amoureux. (bis)

À présent qu’elle est sèche, oh tra lalalalalala,
À présent qu’elle est sèche,
Je n’en ai plus que deux. (bis)

Je ne veux point du riche, oh tra lalalalalala,
Je ne veux point du riche,
Car il est trop glorieux. (bis)

Je veux mon ami Pierre, oh tra lalalalalala,
Je veux mon ami Pierre,
Que j’ai toujours aimé. (bis)

Quand il va à la danse, oh tra lalalalalala,
Quand il va à la danse,
Il m’y mène avec lui. (bis)

Tout au retour d’la danse, oh tra lalalalalala,
Tout au retour d’la danse,
“Marions nous les deux” (bis)

Nous coucherons ensemble, oh tra lalalalalala,
Nous coucherons ensemble,
Nous ferons deux heureux. (bis)

Dimanche 12 février 2006

10h-13h, 14h-17h

EN INTRODUCTION :

Voici un texte de Constantin Brailou (Problèmes d’ethnomusicologie)

“Chacun sait que la mélodie populaire est presque toujours une période brève que l‘éxécutant reprend aussi souvent qu’il le faut pour arriver au bout d’un texte. Mais à chaque reprise, l’interprétation populaire fait subir au rythme, à la ligne mélodique, voire à l’architecture, des altérations plus ou moins sensibles qu’on peut appeler variations. L‘étude de ces variations, à peine commencée, est le problème peut-être le plus ardu, mais certainement le plus important du folklore musical : nous touchons là aux sources mêmes de la création populaire. il parait probable, en effet, et certaines constatations en témoignent, que les “variations” dues à quelque bon chanteur passent parfois dans l’usage d’une collectivité, se fixent, et donnent ainsi naissance à des types mélodiques nouveaux par la transformation des anciens. Rien de plus naturel : les éléments de la musique supposés donnés par la physique, la cristallisation d’un style populaire implique le jeu de préférences collectives. Du point de vue scientifique, il faut donc tenir pour une erreur l’habitude d’enregistrer une ou deux fois seulement les mélodies populaires sous prétexte qu’elles “se répètent”. Pour bien faire, il faudrait toujours laisser l’informateur chanter ou jouer aussi longtemps qu’il l’estime nécéssaire.»

«Laisser sortir la voix comme elle est dans la vie : pas cultivée. Et ce qui se passe souvent quand on procède de cette façon là, c’est une espèce d’explosion de racines cachées dans les pratiques populaires» Luciano Bério

Nos chansons :

Cours du matin

Dans le Faubourg d’Balazeux (Mélaine Favennec)

Dans l’ faubourg d’ Balazeux, dans l’ faubourg d’Balazeux,
Y’avait tant belle fille lon là,
Y’avait tant belle fille,
Gai laridon larédondé, gai laridon lon lire.

Sur le chemin…

Sur le chemin que j’ai cru bon de balayer la belle,
Je lui ai pris la main.
Gai laridon larédondé, gai laridon lon lire.

À lui prendre la main,
La belle m’a répondu, ne dérangez pas le monde,
Je vais tout vous expliquer :
Gai laridon larédondé, gai laridon lon lire.

Mon père m’a donné en promesse,
Au fils du charpentier d’Amboise, là-bas,
Si en mariage, j’suis obligée,
M’en vais vous faire confidence,
Que celui que j’aime est à mon côté.
Gai laridon larédondé, gai laridon lon lire.

Dans l’ faubourg d’Balazeux, dans le faubourg d’Balazeux,
Y’avait tant belle fille lon là,
Y’avait tant belle fille,
Gai laridon larédondé, gai laridon lon lire.

Mélaine Favennec reprend ici une forme de narration chantée qui a fait ses preuves depuis longtemps.

On y retrouve une alternance d’appuis teneur-tonique en fonction du texte.

Les couplets sont en mode la LA-MI et le refrain en mode de RÉ LA, avec la quinte commune.

Claudius Servettaz (chants et chansons de Savoie)

Cours de l’après midi

Sans bâtir de cage

Texte Gilles Vigneault – Cantigas de Santa Maria n° 59 (adaptation René Zosso)

C’est à Alphonse X, dit “Le Savant”, roi de Castille de 1252 à 1284 que l’on attribue certaines pièces du recueil des “Cantigas de Santa Maria”, composé sous sa direction. Grans érudit, protecteur des sciences et des arts, il était lui-même poète, musicien, astronome et juriste.
Oeuvre de plusieurs auteurs, les “Cantigas de Santa Maria” alternent des récits relatant les miracles de la Vierge et des chants à sa louange.
Le style narratif des miracles est direct; il s’appuie sur des légendes et des anecdotes des quatre coins de l’Europe, racontées avec la douceur de la langue galicienne.

Sans bâtir de cage, sans remords au cœur,
Sans casser de branches, sans cueillir de fleurs.
Comment, comment, dire à la vie,
Amour que j’ai pour elle,
Comment, comment, dire à mon cœur,
Chagrin que j’ai de son chagrin.

Sans poser de pièges, sans remords au cœur,
Sans briser les ailes, sans cueillir de fleurs.
Comment, comment, dire à la vie,
Amour que j’ai pour elle,
Comment, comment, dire à mon cœur,
Chagrin que j’ai de son chagrin.

Sans chasse ni pêche, sans remords au cœur,
Sans couteau ni flèche, sans cueillir de fleurs.
Comment, comment, dire à la vie,
Amour que j’ai pour elle,
Comment, comment, dire à mon cœur,
Chagrin que j’ai de son chagrin.

Sans souffler la flamme, sans faner la fleur,
Sans fêlure à l’âme, sans blessure au cœur.
Comment, comment, dire à la vie,
Amour que j’ai pour elle,
Comment, comment, dire à mon cœur,
Chagrin que j’ai de son chagrin.

Sans que le loup meure, sous un ciel couvert,
Sans que demeure m’arrache l’hiver.
Comment, comment, dire à la vie,
Amour que j’ai pour elle,
Comment, comment, dire à mon cœur,
Qu’elle est chagrin de mon chagrin.

Claudius Servettaz (chants et chansons de Savoie)

Là-haut sur ces montagnes, là-haut sur ces vallons,
J’entends l’rossignol chanter qui dit dans son langage,
Que les garçons sont malheureux de se mettre en ménage.

Le jour d’vos fiançailles, belle préparez-vous,
Préparez vous un mouchoir blanc pour essuyer vos larmes ;
Sera pour dire “Adieu beau temps, Adieu le badinage.”

Et le jour de vos noces, belle préparez vous,
Préparez vous un habit noir, habit de repentance ;
Sera pour dire “Adieu beau temps, Adieu réjouissance.

Quand on s’met en ménage, on a bien des soucis,
Il faut nourrir femme et gamins, vite embrasser l’ouvrage ;
Voilà tous les plaisirs qu’il y ‘a dedans le mariage.

Après quelques semaines, la belle s’est rentournée ;
“Oh ! père, vous m’avez donné à un garçon ivrogne.
Qui boit, qui mange tout mon bien, ne fait pas sa besogne.”

Prends patience ma fille, peut être qu’il changera.
Embrasse le, caresse le, sera ton avantage ;
Et tu verras qu’un jour viendra la paix dans ton ménage.

Au bout d’quelques années, voilà du changement ;
Il y eut une troupe d’enfants : l’autre pleure, l’un qui crie.
C’est je vous jure sur ma foi, une vraie comédie.

Et vous jeunes fillettes, n’y pensant qu’à l’amour,
Mieux vaudrait boire et puis chanter et caresser la tasse,
Et puis de vivre en liberté que d’être en mariage !

Dimanche 19 mars 2006

10h-13h, 14h-17h

Mise en route :

La respiration.

Exercice couché à reprendre de bout :
1- Se détendre complètement, relâcher tous les muscles.
2- Repérer le point exact “automatique” qui guide l’inspiration.
3- Chercher à faire un son : ch, fff en utilisant ce point de repère.
4- Expiration en utilisant d’abord le bas du corps (ventre) puis le thorax.

Complément :
1- Remplir le ventre en 2 secondes.
2- Puis le thorax en 2 secondes.
3- Suspendre 1 seconde.
4- Sur “Ch” expirer par le ventre en 2 secondes.
5- Continuer avec le thorax en 2 secondes.
6- Attendre au maximum l’appel d’air

Il n’est pas nécéssaire de faire beaucoup d’exercices, divers et variés. Il suffit d’en repérer un qui soit efficace pour soi. Ce qui importe c’est comment on le fait, en ayant conscience de la logique du mouvement.

Couché sur le dos, détendu :
1- Souffler en se vidant complètement.
2- Attendre l’appel d’air, laisser l’air entrer par la bouche en le retenant (comme si on avait notre paille). L’entrée de l’air doit être lente : progressivement, le ventre, les reins, l’estomac puis les côtes basses, le thorax. Le mouvement doit être unifié. Durée : 7 à 8 secondes puis léger arrêt , et souffler tout l’air rapidement en vidant le bas du ventre.

Émission vocale (produire le son).

Travail sur la voyelle “O”.
Ouvrir la mâchoire en laissant au moins le passage du pouce entre les incisives, lèvres coulissées en avant (faire le mouvement des lèvres sans contracter la mâchoire)
Garder la position “gâteuse”.
1- Inspirer en faisant un “O” à demi chuchoté, fond de la gorge ouvert, l’air frotte le fond de la gorge (plusieurs fois en douceur).
2- À nouveau en inspirant puis en expirant
3- À l’inspiration, l’air entre par le nez mais laissons la gorge ouverte comme s’il était aspiré.
4- À l’expiration, faire des “O” parlés d’abord puis chantés ensuite.
Ajouter le son “A” à notre suite de voyelles.

Quelques idées, comme ça en passant :

Ne pas inspirer, laisser l’air entrer.
Travailler sur “OU” quand on a la voix fatiguée.
Toutes celles et ceux qui ont une voix parlée peuvent donc chanter.
Il n’est jamais trop tôt ni trop tard pour le faire.

Nos chansons :

Cours du matin

Trois ronds d’Argenton tirés du Barbillat et Touraine (Bas Berry) en superposition.

Là-haut dessur ces côtes, la belle s’endormit, (bis)
Parle chemin il passe Colin son ami,
Les gens qui sont jeunes, pourquoi dorment-ils ?(bis)

Il avait une rose, sur son sein lui mit, (bis)
Mais la rose était fraîche, la belle s‘éveillit.
Les gens qui sont jeunes, pourquoi dorment-ils ?(bis)

Oh ! dites moi mon père, qui m’a mis ceci ? (bis)
C’est votre amant la belle, passant par ici !
Les gens qui sont jeunes, pourquoi dorment-ils ?(bis)

Ah ! dites moi mon père, quelle route a-t’il pris ?
La route de Toulouse, Toulouse à Paris.
Les gens qui sont jeunes, pourquoi dorment-ils ?(bis)

J’regarde en haut, j’regarde en bas, du côté de la France,
Je n’y voyais personne venir que l’messager de Nantes.
Ah ! vigneron, vigneron don, don, ah le joli vigneron ! (bis)

Beau messager, beau messager, quelle nouvelle rentre en France ?
Ah ! la nouvelle qui rentre en France, c’est qu’ votre amant vous d’ mande.
Ah ! vigneron, vigneron don, don, ah le joli vigneron ! (bis)

Et si vous n’ voulez pas danser, il en prend une plus gente,
Oh ! pour des plus gente que moi, on n’en trouve pas en France !
Ah ! vigneron, vigneron don, don, ah le joli vigneron ! (bis)

Moi qui sais faire bouillir mon pot, sans fumée ni sans flambe,
Et qui fais rire le soleil, à minuit dans ma chambre,
Ah ! vigneron, vigneron don, don, ah le joli vigneron ! (bis)

Je m’suis approché d’elle, la voulant caresser,
En lui disant mignonne, voulez vous bien m’aimer là là !
Attendez-moi là bergère, bergère attendez-moi là !(bis)

Mais la belle fut follette, elle sauta le fossé !
Revenez-donc mignonne, vos gants vous oubliez là là !
Attendez-moi là bergère, bergère attendez-moi là !(bis)

Nenni, mon beau jeune homme, vous vourriez m’attrapper,
Quand vous teniez la caille, il fallait la plumer là là !
Attendez-moi là bergère, bergère attendez-moi là !(bis)

Quand vous teniez la caille, il fallait la plumer,
Quand vous teniez la belle, fallait la caresser là là !
Attendez-moi là bergère, bergère attendez-moi là !(bis)

LE GRAIN DE MIL

QUÉBEC (Ernest Gagnon)

Derrière chez mon père,
Il y a un pommier doux, il y a un pommier doux,
Les trois filles d’un prince sont endormies dessous.

Refrain :

Ah, j’ai du grain de mil, j’ai du grain de paille, j’ai de l’oranger,
J’ai du trille, j’ai du tricolille, j’ai des allumettes et j’ai des ananas,
Des pierres à fusil, des lauriers fleuris,
J’ai des zilles, j’ai des œufs de zilles, j’ai des œufs de zilles et j’ai des œufs zo,
J’ai de beaux, j’ai de beaux, j’ai de beaux oiseaux.

Les trois filles d’un prince,
Sont endormies dessous, sont endormies dessous,
La plus jeune se réveille, mes sœurs, voici le jour.

La plus jeune se réveille,
Mes sœurs, voici le jour, mes sœurs, voici le jour,
Non, répond la cadette, non, ce n’est pas le jour.

Non, répond la cadette,
Non, ce n’est pas le jour, non, ce n’est pas le jour,
Mais c’est la belle étoile de mon cher amant doux.

Mais c’est la belle étoile,
De mon cher amant doux, de mon cher amant doux,
Il s’en va à la guerre, pour combattre pour nous.

Il s’en va à la guerre,
Pour combattre pour nous, pour combattre pour nous,
S’il gagne la bataille, il aura mes amours.

S’il gagne la bataille,
Il aura mes amours, il aura mes amours,
Qu’il la perde ou qu’il gagne, il les aura toujours.

Cours de l’après-midi.

La fille qui fait la morte pour son honneur garder.

Les Chansons de France, première édition : 1907

Éditions Slatkine.

Dessous les rosiers blancs, la belle se promène,
Blanche comme la neige, belle comme le jour,
Trois gentils capitaines, vont lui faire l’amour.

Le plus jeune des trois, c’est celui qui l’emmène,
Il la prend, il la monte, sur son cheval grison,
Il la conduit en Flandres, dans une très belle maison.

Ne fut pas arrivée, l’hôtesse lui demande,
“Dites-moi donc la belle, dites moi sans mentir,
Etes vous ici par force, ou pour votre plaisir”

La belle lui répond, comme une honnête fille:
“Je suis ici par force et non par mes plaisirs,
Au château de mon père, trois capitaines m’ont pris !

Quand ce fut au souper, la belle ne boit ni mange,
“Buvez, mangez, la belle, prenez de l’appétit,
Avec trois capitaines, vous passerez la nuit.

Quand ce fut au coucher, la belle tomba morte.
“Sonnez, sonnez musettes, violons bien doucement,
Voilà qu’ ma mie est morte, que mon coeur aimait tant !

Nous la ferons enterrer au château de son père,
En la couvrant de roses et de rubans jolis,
Nous rammèn’rons la belle, là- v’ou qu’ nous l’avons pris !

Par un beau clair de lune, son père se promène.
“Levez, levez ma tombe, mon père si vous m’aimez,
J’ai fait trois jours la morte, mon honneur j’ai gagné !

Dimanche 9 avril 2006

Mise en route.

Pose de voix : rappel

Son bouche fermée, sans serrer, sans crisper, en douceur, avec la sensation de mettre le son juste derrière les dents de la mâchoire supérieure.

Se poser la question des sensations : à l’intérieur de la bouche, ou cela vibre-t’il ?

Ne pas avoir l’impression que le son se place dans les “bajoues”, dans le bas du visage.

Si nécessaire, penser à un demi-sourire.

À l’attaque du son, viser les dents du fond de la mâchoire supérieure et non la gorge.

Poser un doigt dans le trou occipital, sentir les infimes vibrations quand on émet un son bouche fermée, les repérer.

Être à l’écoute des sensations le long des cervicales.

Penser que le son émis part de notre mâchoire supérieure et chemine vers le nez, le front, le crâne et les cervicales.

De l’intérieur de la bouche, avoir la sensation d’ouvrir les tempes.
Le résultat de cette écoute enrichit l’émission vocale.
Même exercice avec une tenue légère de l’ouverture du thorax.
On constate la différence de qualité du son.

Son bouche fermée en ouvrant la bouche sans changer le son.
Le haut du visage est massé de l’intérieur.

Ouvrir sur la suite des voyelles (exercice Daînouri Choque en ajoutant le A à la fin).

Le A ne doit pas sonner à l’arrière du O mais à la même place.

L’écoute : rappel.

À partir d’un bourdon, dégager le son harmonique à la quinte, puis le chanter.

Même exercice avec des bourdons à différentes hauteurs.

Quand on chante vraiment le son harmonique en même temps que son bourdon, on a l’impression d’une plénitude, d’une cohérence du son.

Nos chansons :

Cours du matin

Julien Tiersot, chansons des alpes françaises.

Voici le joli mois d’avril, que les amants vont revenir.
“Oh dis-moi belle, n’as tu rien oublié,
Des amourettes du joli temps passé”

“Oh que non pas, mon bel ami, ne te l’ai je pas toujours dit,
C’est de m’attendre avec fidèlité,
Et de nous prendre avec sincérité”

“L’on vient me dire tous les jours, que d’autres amants vous font l’amour,
Ça me chagrine, me cause grand tourment,
D’entendre dire que vous changez d’amants”

Laissons dire, laissons parler, mais n’cessons pas de nous aimer.
La jalousie, dur’a-t’elle toujours,
Malgré l’envie, finirons nos amours.

Cours de l’après-midi.

Claudius Servettaz, Chants et Chansons de la Savoie.

Chantons sur la misère, du pauvre jardinier,
De bon matin se lève, oh, oh, oh, oh !
Très tard s’en va coucher, le garçon jardinier.

Il prend sa panierette, au marché est allé,
Dans son chemin rencontre, oh, oh, oh, oh !
Une rare beauté, le garçon jardinier.

Ou allez vous la belle, trois heures avant le jour,
“Je m’en vais à la messe, oh, oh, oh, oh !
Les trois coups sont-ils sonnés, le garçon jardinier”

Vous n’irez point seulette, j’irais bien avec vous,
La pris par sa main blanche, oh, oh, oh, oh !
Dans son jardin l’a menée, le garçon jardinier.

Cueillissez donc la belle, la fleur qu’il vous plaira,
N’eut pas cueilli la rose, oh, oh, oh, oh !
Qu’elle se mit à pleurer, le garçon jardinier.

Que pleurez vous la belle, qu’avez-vous à pleurer,
Je pleure mon cœur en gage, oh, oh, oh, oh !
Et que vous m’avez gagné, le garçon jardinier.

Ne pleurez point la belle, il vous sera rendu,
Dessous ce vert feuillage, oh, oh, oh, oh !
À l’ombre de l’oranger, le garçon jardinier.

Cela n’peut pas se rendre, c’n’est pas d’l’argent prêté,
Conservez le en gage, oh, oh, oh, oh !
Tâchez de bien le garder, le garçon jardinier.

Dimanche 7 mai 2006

Séance consacrée à revoir nos chansons et à répondre aux éventuelles questions.

“Awal Grand Lyon” choeur de femmes berbères nous rend visite :

Photo Évelyne Girardon- Fête de la musique 2005-La guillotière (Lyon)

“Awal” signifie “la parole”.

L’association Awal Grand Lyon oeuvre depuis 1991 à la diffusion de la culture berbère dans l’agglomération lyonnaise. Dans cette perspective, plusieurs activités de découverte et de pratique sont proposées à tous publics pour faire connaissance avec cette culture : langue, conte, danse, chant et percussions.

L’atelier de chants traditionnels et populaires propose de découvrir un répertoire dechants collectés in situ, en privilégiant ceux, si particuliers, des grandes traditions kabyles, chaoui, berbères marocains et touareg. Les textes composés principalement par les femmes, abordent des thèmes circonstanciels évoquant la vie dans les villages : naissances, fêtes locales, décès…

Contact : Abrial Audrey

Tel : 04 72 84 95 72 / 06 80 68 47 46

Fax : 04 72 94 95 73

association@awalgrandlyon.net

Notre chanson commune au deux cours :

Un jeune militaire (Basse–Bretagne)

Répertoire André Lalycan dit “Judikaël”, collecteur et chanteur.

C’est un jeune militaire, s’en revenant de la Vendée,
En son chemin a rencontré : c’était une jeune novice,
Il lui a demandé son nom : “Papa est-il à la maison ?”

“Monsieur, je vous prie de le croire, je n’l’ai jamais vu ni connu.
Maman m’avait souvent bien dit, qu’il était parti à la guerre,
À la guerre il y a longtemps, il est mort pour son régiment.”

Il mit son sac sur une chaise, il prit sa mie entre ses bras,
Il prit sa mie entre ses bras, encore elle ne l’connaissait guère,
Il prit sa mie entre ses bras, encore elle ne l’connaissait pas.

“Ne t’en souviens-tu pas la belle, que nous étions à marier ?
J’ai une bague dessus mon doigt, ma mie tu dois la reconnaître,
C’est une grappe de raisins, ma mie la reconnais-tu bien ?”

“Ah ! c’est mon amant, dit elle, pour qui j’ai tant versé de pleurs.
Pour qui j’ai tant versé de pleurs et fait tant dire de prières,
Puisque la vie me l’a conservé, je m’en vais la remercier.

Dimanche 14 mai 2006

10h-13h, 14h-17h

Mise en route:

Le mode de Mi-Si

Mi-fa-sol-la-si

Do-si-la -sol-fa-mi-ré-mi.

La seconde est mineure.

La tierce est mineure. (c’est donc un mode mineur).

La quarte est juste.

La quinte est juste.

La sixte est mineure.

Exemple : Fillettes de champagne

Notre programme de concert : le 11 juin 2006, à 15h30 au Studio Capucins, 13 rue des Capucins, 3 ième étage, 69001, Lyon. (Métro Hôtel de ville)

L’amant en voyage-Bella Louison (bourdon SI,commencer sur SI)

La feuille verte.(bourdon MI, commencer sur SI)

Derrière chez nous y’a un bâteau. (bourdon MI)

La princesse d’Angleterre.(commencer sur SI)

Aux Illinois.(commencer sur Fa#)

Sans bâtir de cage.(commencer sur FA#)

En revenant d’Orsennes.(bourdon DO, commencer sur SOL)

La Courte Paille.(bourdon MIb, commencer sur SOL)

Les Soucis du ménage.(bourdon SOL#, commencer MIb dessous)

Ce que c’est du ménagement (enchaîner 4 couplets sur note finale ligne dessous des filles sur “Les Soucis du ménage”)

Rossignol du bois sauvage.(bourdon RÉ, commencer sur RÉ)

Un beau soir de dimanche.(bourdon RÉ, commencer sur RÉ)

La fille qui fait la morte pour son honneur gardé.(bourdon RÉ, commencer sur FA)

Chanson d’avril.(bourdon RÉ, commencer sur MI)

Dans l’faubourg d’Balazeux.(bourdon MIb, commencer sur SIb)

Le grain de mill.(bourdon MIb, commencer sur SIb)

Le garçon jardinier.(bourdon MI, commencer sur MI)

Nous n’avons pas retravaillé :

La belle Jacqueline (à enchaîner au grain de mill)

Les trois ronds d’Argenton.

Le Belin.

Le nez des filles.

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Graphisme © : Nicolas Castellan 2005-2008