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Chanter les répertoires de la tradition orale.

Texte rédigé à la demande de l’Asbl Muziekmozaïek et la LUCA School of Arts (Université de Louvain – Belgique) Copyright : ©Evelyne Girardon – 04/2021

Evelyne Girardon

Présentation du contenu

Quel impact nos modes de vie musicaux contemporains ont-ils sur l’idée que nous nous faisons des musiques de tradition orale et particulièrement de la voix, de son expression ?  Comment pouvons-nous faire nôtres, non seulement les répertoires, mais aussi les façons, les couleurs, les timbres repérés dans les conduites vocales entendues sur les enregistrements (depuis le début du XXème siècle), témoignages d’un art vocal indissociable de ce répertoire ? Notre oreille imprégnée par de nouvelles habitudes d’écoute et de chant, peut-elle assimiler les sons choisis d’une autre « civilisation » ?

Le poids de la culture est lourd dans la « fabrication de l’écoute ».
La voix en est un marqueur des époques passées et présentes.
Les contextes de son expression ont bien changé depuis les premiers collectages audios …
Autrefois dans une ritualité de fonction primaire, les répertoires portent aujourd’hui un autre rituel, qui forcément change leurs formes et leurs structures.
Désormais, en situation de concerts et de bals, on présente un répertoire choisi qui correspond à l’attente d’un public, qui lui intègre les valeurs esthétiques d’autres styles pour apprécier ce qui est interprété.

Le chemin sur lequel s’engager pour « entendre » les chansons de la tradition orale, les comprendre, les faire siennes, les « habiter », oblige à une réflexion profonde sur leurs esthétiques, sur la façon de concevoir leur continuité dans la création et de transmettre ce qui en constitue les apports incontournables à la musique d’aujourd’hui.

Il est essentiel, au delà du répertoire, quelqu’en soit la langue, d’aborder (même partiellement) les spécificités vocales « anciennes », de comprendre le fonctionnement d’une expression musicale riche et foisonnante .
Ceci non pas pour endosser un « déguisement vocal » en imitant une fonction passée, mais pour s’approprier un univers musical susceptible de participer à l’élaboration d’un style personnel au service de sa propre identité vocale.

Une « boîte à outils »

Avant propos

Depuis longtemps, j’arpente les stages, ateliers, cours, rencontres, à l’appel de celles et ceux qui souhaitent chanter les chansons de la tradition orale en français.
Comme beaucoup de musiciens de ma génération, pionniers de la redécouverte de ces répertoires à l’époque du « revivalisme » au siècle dernier, leur connaissance approfondie m’est venue au fur et à mesure des années de pratique. C’est en autodidacte que j’ai fait mes premières armes.

À mes débuts, nous n’avions que quelques recueils à nous mettre sous la dent, titrés « Vieilles chansons françaises » sans outils pour évaluer la pertinence des notations, et dans lesquels on trouvait aussi des compositions régionalistes. J’ai cherché inlassablement ces recueils, sans hiérarchiser la qualité des sources, sans analyses et avec une entière confiance dans ce que je lisais : des notes sur une partition, des textes en dessous .
Chanter et transmettre ces chansons a d’abord été mon seul objectif et m’a toujours paru simple et allant de soi.

Puis j’ai fait l’expérience du collectage à la rencontre des témoins qui ont bien voulu livrer ce que leurs mémoires avaient conservé des anciennes pratiques musicales rurales. À cette occasion une infinité de données musicales et vocales me sont apparues indispensables à connaître et une évidence s’est faite jour : la chanson de tradition orale, qu’elle en soit sa langue, ce n’est pas seulement un répertoire.

Le défi, ensuite, a été d’entendre et de comprendre.
La question de mon oreille « formatée » s’est posée, les « sons choisis » (Giovanna Marini) des traditions orales, pour les voix et les instruments, me paraissaient incompréhensibles car pleins d’aspérités, bien loin de la rondeur défendue ailleurs. Je constatais avec étonnement la distance qu’il y avait entre les enregistrements (les collectages), et ce qui était noté dans les recueils de chants populaires.

Aujourd’hui, je fais le constat suivant : j’ai eu le privilège de me former sur un temps long, qui m’a permis de digérer toutes les découvertes à mesure qu’elles m’arrivaient, de faire de nombreuses expériences, aussi quelques erreurs, non pas dans les directions musicales suivies, mais dans les certitudes que je pensais aussi dures que le granit, et qui se sont effritées par la suite.

Le texte livré ici présente le résumé des constatations que j’ai pu faire à mon niveau.
Je continue de chercher, d’écouter, de découvrir des territoires encore inconnus de moi-même, des angles de vue différents des miens : nouveautés qui éclairent régulièrement mes réflexions et enrichissent mes acquis.

J’ai eu la chance de partager mes expériences sur la durée, avec d’autres chanteurs et chercheurs que je vais citer abondamment, et de chanter moi-même auprès d’excellents porteurs de ces esthétiques.

Dans cette compilation d’une « boîte à outils » personnelle, je me réfère aux répertoires chantés de la tradition orale en français (chants monodiques* et syllabiques*) en sélectionnant des chemins d’études, des particularités et des généralités à prendre en compte, car semblables dans d’autres cultures musicales.

Ce sont quelques conseils concrets qui je l’espère, trouveront leur efficacité, sachant qu‘il n’y a rien de mieux qu’une rencontre pour échanger et expérimenter oralement le tout (car c’est un paradoxe d’écrire à propos de pratiques musicales issues de l’oralité).

Les chansons de la tradition orale comblent le goût de la mélodie et sont parfaites pour toutes les voix: pour celles de ceux qui les chantent spontanément sans se poser de questions quant à leurs histoires et provenances, sans se soucier de leurs caractéristiques, et c’est très bien ainsi.
Pour celles des autres qui, grâce à une rencontre, une région de naissance, une histoire familiale particulière, l’émotion d’un concert, ont à coeur de tirer le fil soyeux des narrations chantées, d’éprouver l’énergie des chants à danser, en s’y attardant un peu plus.
C’est à ces derniers que je m’adresse plus particulièrement, en espérant concrétiser cette approche avec celles et ceux qui, comme moi, sont tombés définitivement sous le charme de ce répertoire.

Introduction

« Mais qu’est ce au juste que la tradition, une tradition ?
Contrairement à l’acception courante, réductrice et fausse, la tradition n’est pas en soi liée au passé comme tel. Est traditionnel, selon l’étymologie, ce qui se transmet (en latin tradere = transmettre) et, hérité du passé, s’actualise à chaque époque en s’adaptant aux conditions de celle-ci. Plutôt qu’au passé, à ce qui est passé (donc dépassé, caduc) c’est à l’archaïque qu’il faudrait rattacher l’idée de tradition, en sachant que l’archaïque bien compris n’est pas l’ancien mais l’intemporel : le primordial qui perdure à travers l’écoulement de la durée, l’essentiel qui prend forme dans le contingent en se révélant et se limitant grâce à lui. » Jacques Viret (1)

Nous ne sommes plus dans une société qui façonne des paysans, nous ne chanterons plus comme eux. Notre environnement, notamment sonore, n’est plus le même, la musique et ses contextes ont changé de fonction. Étudier ces chansons de nos jours, au delà de la connaissance du répertoire, c’est tenter de « traduire par des « façons de faire » une simple manière d’être dans une société rurale révolue. » Jean Michel Guilcher cité par son fils Yvon Guilcher.

Nous pouvons cependant faire nôtre une partie des caractéristiques de ces musiques sans leurs imposer l’effacement de ce qui fait leur originalité.

Prendre appui sur ces esthétiques pour progresser dans la recherche de « sa propre voix singulière » demande une démarche qui doit s’inscrire dans une durée renouvelée, pour accéder à une qualité de plaisir, d’émotion et de liberté. La « matière » en est dense et requiert une attention soutenue, comme pour d’autres styles musicaux.

Chanter, « Dire » (Catherine Perrier) les chansons de la tradition orale, suppose la conviction d’une approche musicale originale, d’une expérience concrète immédiate, en se rapprochant de ce que Giovanna Marini nomme la « mentalité orale » .

Il est indispensable de sortir des chemins habituels d’apprentissages tracés par l’enseignement officiel des musiques « légitimées », et par l’uniformisation culturelle, notamment vocale.
Le défi à relever, et ce n’est pas le plus facile, consiste à rester soi-même tout en s’émancipant des formatages vocaux célébrés dans d’autres esthétiques musicales.

Comment commencer ?

Chanter sans complexe
En apprenant oralement les chansons à l’écoute des enregistrements de terrain, sans passer par l’écrit. En développant et « musclant » la mémoire, pour élargir l’écoute.

« L’oralité intériorise la mémoire » Paul Zumthor (1915-1995) – Introduction à la poésie orale – 1983

Chanter à capella
Sans « accompagnement », sans sonorisation, pour entendre et comprendre la résonance de sa propre voix. Chanter à l’extérieur, dans une église, dans les escaliers de l’immeuble, contre un mur, au bord d’une rivière, pour mener la danse, et faire le constat des conséquences qu’ont les différentes acoustiques, les espaces, sur le timbre et la conduite de la voix.
Installer une pratique vocale quotidienne pour exercer sa singularité vocale sans entraves.

Écouter les enregistrements de terrain

S’imprégner

Cultiver des liens de profonde affinité avec les répertoires de la tradition orale est important pour qui souhaite comprendre le sujet : une longue imprégnation est nécéssaire.
Se contenter de lire les partitions des recueils ne suffit pas.

« Il est impossible d’aborder sérieusement une émission sonore de tradition orale sans s’être auparavant dépouillé de notre éducation et de notre appareil musical moderne, c’est-à-dire de notre étroite formation d’oreille et de perception. Dépouillement nécéssaire pour purifier et affiner justement l’écoute, afin éventuellement « d’entendre » et de pouvoir aborder intérieurement le sens de cette émission dans une écoute autre, une écoute plus fine … » Iégor Reznikoff – Le chant occidental antique à la leçon des traditions orales.

Les « aspirants chanteurs » ont désormais à disposition les enregistrements nombreux de chaque aire géographique, en ligne et sur CD, les sources en recueils édités ou en téléchargements. Les éditions d’études ethno-musicologiques sont disponibles, sans oublier les vidéos et films qui s’y réfèrent.

« Pour la grande majorité des chanteurs qui se consacrent aujourd’hui à l’interprétation des chansons traditionnelles ou qui l’enseignent, la question des relations avec les sources sonores des enquêtes de terrain est une question primordiale. Car, soit on les traite uniquement comme une mine de répertoire, soit on les considère aussi comme des modèles d’interprétation. Cette dernière attitude implique alors que l’on reconnaisse ces enregistrements comme autant de témoignages d’un art vocal indissociable de ce répertoire » JF.Dutertre (3) (1945-2017) – Du décalque au Filigrane.

Les voix des collectages sont celles d’une « autre civilisation » (René Zosso), bien loin de celles qui nous entourent. Elles sont aussi les marqueurs des différentes époques de collecte.
On peut confronter les timbres vocaux, les façons de chanter qui évoluent, en comparant les enregistrements au fil du temps, depuis les premiers rouleaux jusqu’aux différents supports utilisés au XXème siècle. Les timbres des voix se transforment peu à peu, tout en conservant leurs spécificités. Il faut en tenir compte, comme du contexte de la collecte.

« L’écoute des enregistrements de chanteurs traditionnels révèle l’existence de tempéraments spécifiques et de styles vocaux variés qui accompagnent le caractère modal des mélodies. Elle met aussi en lumière le jeu de variations et de micro variantes auquel se livrent les chanteurs, de couplet en couplet. » JF.Dutertre – Du décalque au Filigrane.

Quelques directions :
Écouter avec curiosité, minutie, en allant bien au-delà de la simple écriture des paroles et du squelette de la mélodie.
S’affranchir des jugements trop hâtifs à propos des normes de justesse, et des façons de timbrer la voix.
Repérer et préserver les « manières de faire » pour ne pas abandonner ce qui fait la saveur de cette expression particulière, comme les motifs et les tours mélodiques, les micro-variantes vocales et rythmiques, les ornements.
Appréhender de nombreux collectages, au-delà d’un simple choix de chansons.
Y revenir régulièrement et faire le constat de ce qu’on a laissé passer, de ce qui est resté, analyser pourquoi.
Sans collectages disponibles pour une région choisie, on peut trouver d’autres exemples dans une aire géographique proche ou même éloignée, il existe des constantes vocales quel que soit le lieu.

« Chacun sait que la mélodie populaire est presque toujours une période brève que l’exécutant reprend aussi souvent qu’il le faut pour arriver au bout d’un texte. Mais à chaque reprise, l’interprétation populaire fait subir au rythme, à la ligne mélodique, voire à l’architecture, des altérations plus ou moins sensibles qu’on peut appeler variations … ». Constantin Brăiloiu (5) (1893-1958) – Problèmes d’ethnomusicologie – 1973

Imiter

C’est une bonne façon de s’immerger dans ce qui fait les particularités d’un chanteur.
On se rend compte concrètement de la variabilité de chaque couplet, des ornements qui se déplacent (quand il y en a), du tempérament de l’échelle de la mélodie qui peut changer elle aussi en fonction de l’histoire (pour les complaintes, les ballades). S’il s’agit d’un chant à danser, on peut s’exercer aux variations et décalages rythmiques inattendus.

« … Dans la mélodie du premier couplet, elle a commencé à insérer des variations que nous appelons des micro-variations, et elle a continué à micro-varier chaque couplet en fonction de l’histoire qu’elle racontait. Plus c’était tragique, plus les sauts et les intervalles augmentaient. C’était surprenant. Une technique absolument incroyable. C’était juste extraordinaire. » Giovanna Marini (4) – À propos d’ Almeda Riddle (1898-1986 – Chanteuse traditionnelle, comté de Cleburne, Arkansas – USA).

C’est une manière de « faire ses gammes » et d’approcher au plus près l’intimité du chanteur que l’on prend comme référence en laissant de côté les habitudes vocales et musicales acquises en pratiquant d’autres styles (chant en chorales, chant classique, variétés …). On peut s’aventurer dans des sonorités « autres » de la voix, permettant de gommer une certaine « distance culturelle » difficile à expliquer par des mots, mais dont nous pouvons nous rendre compte nous-mêmes.

Ensuite, il s’agit évidement de se détacher du « modèle », fort de toutes les expériences vocales vécues à son contact, de choisir les éléments qui nous touchent, et de les exercer pour sa propre voix.

« … la démarche de l’interprète d’aujourd’hui ne peut faire l’économie d’une phase d’observation et d’études des chanteurs traditionnels — qui demande une grande d’humilité et peut se reprendre au fil des années. Mais, il ne peut s’agir que d’une station dans le processus. Pour construire sa personnalité musicale de chanteur, il doit installer ensuite une distance. » JF.Dutertre – Du décalque au Filigrane.

Expérimenter l’ornementation

« Passer d’une note à la suivante, ce n’est pas juxtaposer banalement deux notes comme lorsque nous frappons deux touches sur un piano. C’est « franchir l’espace compris entre ces deux notes, conduire la voix » (ou l’instrument qui l’imite) de l’une à l’autre, quitte à effectuer parfois un bref détour sur un ou plusieurs degrés voisins. Cette idée de franchissement, de passage, se perçoit lorsque nous écoutons avec attention un chanteur ou un instrumentiste traditionnel : il « enchaîne» une note à la suivante, « fait sortir » la seconde de la première. De là découle l’art de « l’ornementation », qui n’est pas en musique modale, moins encore qu’en musique baroque, un aspect secondaire ou accessoire de la mélodie. » Jacques Viret – La Théorie Modale – Le chant grégorien et la tradition grégorienne.

Les ornements sont la signature du chanteur, ils se chantent par « habitude », par esthétique implicite, mais aussi selon l’émotion et la narration, au gré du moment.
Ils participent à sa liberté d’interprétation. Le chanteur de tradition obéit à une nécessité intérieure, souvent inconsciente, il s’empare d’une mélodie préexistante et y improvise des changements et des additions.
Pour une ornementation personnelle, l’imprégnation « d’oreille » est là encore indispensable.
Plus on l’exerce à l’écoute des « modèles », plus on se nourrit des possibilités d’en placer à notre guise, parfois même sans les anticiper.
C’est la pratique, toujours, qui nous fait avancer et structure ce qui nous « signe ».
La pose de voix, juste derrière la mâchoire supérieure, les os du nez, me semble permettre une très grande vélocité des ornements et micro-variantes (même s’ il y a toujours des exceptions). Certains chanteurs ornementent peu, mais leur voix est souvent riche en sons harmoniques.

« … Parmi les artifices d’exécution propres à l’art du chant populaire, le plus caractéristique, c’est l’usage des ornements vocalisés. Ce n’est pas, tant s’en faut un usage spécial au chant populaire français: tous les peuples ont coutume d’introduire des ornements dans leurs chants … » Julien Tiersot (6) (1857 – 1936).

« Dans la culture de tradition orale, on peut improviser les embellissements. Le seul lieu d’improvisation, ce sont des minuscules fragments, qui deviennent énormes car ce sont les « micros variantes » qui indiquent si un chanteur est bon ou non. » Giovanna Marini.

Concernant les chants à danser, l’ornement n’a pas seulement un rôle « d’embellissement », mais aussi de balancement rythmique. Faire danser à la voix n’implique pas de « taper les consonnes » mais au contraire de valoriser les voyelles au moyen de l’ornement, pour y inscrire les appuis rythmiques.

Quelle direction pour la voix ?

Il n’y a pas de technique particulière, universalisée, pour la « voix traditionnelle ».
Hommes et femmes chantent généralement en « voix de poitrine » sauf quelques rares exceptions. À l’écoute des enregistrements, ce qui frappe c’est l’extrême diversité des timbres, avec une constante : l’aspérité sonore. Le timbre de la voix ne cherche pas à être « épuré ».

Plus les voyelles sont accentuées, plus le son de la voix se présente comme un ruban tendu de sons harmoniques à épaisseur variable, en fonction du chanteur.
Les consonnes en soulignent le relief mais ne sont pas plus accentuées que pour ce qui est parlé.

« La voix ne déconnecte jamais des points de résonnance de la parole. Trouver la voix de la parole, celle qui révèle non seulement notre architecture et notre histoire culturelle, mais notre être profond, reconnaissable par les auditeurs et par nous-mêmes … ] » Martina A Catella*(7)

Du début à la fin, l’intensité de la voix reste la même, avec une capacité respiratoire qui étonne par sa durée. La respiration est continue, ses interruptions sont fonctionnelles, elle sert d’accent, on peut couper un mot, c’est aussi parfois, pour marquer l’importance du texte.

« La voix est poussée, elle n’a pas de résonances évidentes dans la tête. Chez les chanteurs les plus virtuoses on sent une technique qui leur permet d’utiliser, certes, la résonance de la tête, mais en la camouflant, en la mêlant à la résonance dans les pommettes, comme s’il s’agissait purement d’une voix dans la face … » Giovanna Marini – Modi di tradition orale.

Ces poses de voix se construisent pour la monodie, avec une projection constante et dynamique et un intérêt pour une sélection des sons aigus de la voix quelque soit la tessiture.
D’où une impression de « nasalisation ». Gardons à l’oreille, les voix des « Sœurs Goadec » en Bretagne, celle de « Ben Benoit » au Québec… On peut remarquer les sons harmoniques sur les finales et sur les passages en notes longues à l’intérieur du chant.

« … Une sorte de besoin naturel au chanteur de s’entendre, de s’étourdir par les dernières notes de son chant, de les accentuer d’une façon définitive … Ce n’est pas, d’ailleurs, sur les seules cadences finales que s’opère cette sorte d’élargissement, de point d’orgue : dans toutes nos chansons de plein air, ces mélopées sans rythme dont il a été question si souvent, n’importe quelle note soutenue, de préférence la plus sonore, la plus aiguë, est bonne au chanteur pour donner de la voix. Il en est qu’il prolonge parfois d’une façon indéfinie. » Julien Tiersot – À propos des notes longues – Histoire de la chanson populaire – 1889.

Quand on chante en groupe, on se démarque avec ses propres ornements et son timbre vocal reconnaissable entre tous. Il faut donc pouvoir le cultiver : ne pas se mouler dans la voix des autres, mais essayer d’exister, non pas en force mais en timbre, en variations et en ornementation.

« … La première chose que je demande aux gens qui veulent bien travailler avec moi concerne l’émission vocale : sur une attaque droite et franche, le son tient une dynamique constante sur toute la phrase musicale, finale comprise. Cette gestion du souffle économise et prolonge celui-ci. En y associant une diction claire mais non forcée, on garantit à la fois la précision des intervalles (la justesse) et la présence du timbre. Le phrasé est celui du débit de la parole, rythmé par des notes tenues et des accélérations (qui peuvent évoquer les « notes inégales » de la Musique Ancienne) dont la distribution varie selon les chanteurs, bien que chacun maintienne sa propre cohérence dans son interprétation … » Catherine Perrier*(8) par Péroline Barbet – CMTRA – 2008

Expérimenter l’écoute : les sons harmoniques, l’univers du bourdon

Les sons harmoniques

« Notre audition conditionne notre émission vocale … Affiner l’écoute, de manière à pouvoir peu à peu découvrir toute la richesse du contenu d’un son, et donc, à entendre plus précisément ces harmoniques. Il s’agit de passer d’une écoute globale (un son = une seule information, une note = une hauteur précise et unique) à une écoute à la fois plus large, plus ouverte et plus fine qui permette d’entendre chaque son comme un ensemble de sons ou d’informations. » Daïnouri Choque*(2) – De l’oreille à la voix

Exemple tiré du cours de Daïnouri Choque :
Sur une note tenue, chanter les voyelles suivantes en ralentissant le passage de l’une à l’autre :
I-É-EU-O, sans interrompre le son, en une seule expiration.
Repérer les sons harmoniques les plus audibles, les chanter.

Percevoir les sons harmoniques facilite l’écoute en général, ainsi que celle plus particulière des collectages, car on les remarque surgir des voix présentes dans les enregistrements.
Ils participent du timbre vocal et aident à comprendre comment les phrasés mélodiques des chansons se sont construits dans le système modal au coeur de ces répertoires.

L’univers du bourdon

Chanter sur un bourdon : une approche du son dans l’intimité la plus émotionnelle qui soit. Apprentissage concret pour expérimenter une « échelle » différente de celle du tempérament égal (qui a cours dans la musique tonale), c’est aussi la stabilité en majesté.
Le son du bourdon contient tous les autres, par sa présence continue il renforce la différenciation des degrés. À son contact, nous comprenons physiquement la relation de chaque note d’une mélodie comme sélection des sons harmoniques de ce bourdon.
Sa présence souligne les phrasés mélodiques, et éclaire la compréhension des textes car le retour au bourdon à la fin d’un couplet d’une chanson signifie souvent qu’une image ou une idée se clôt. Le timbre vocal s’en trouve modifié, souvent inconsciemment.

« Je ne sais pas où ils vont, mais ils y vont avec une telle certitude que je n’ai qu’à les suivre … » René Zosso, à propos des bourdons de sa vielle à roue.

Se former à la modalité

« L’étude de toute cette musique paysanne fut pour moi d’une importance capitale, car elle m’amena à comprendre comment je pouvais me libérer totalement de la tyrannie du système majeur-mineur qui avait eu cours jusque – là ». Béla Bartok (1881-1945).

Les structures modales présentes dans les répertoires liturgiques anciens se retrouvent dans les répertoires chantés de la tradition orale. Les mélodies peuvent être analysées par le biais des modes* (qu’ils soient scalaires ou formulaires) dans leurs formes complètes et surtout comme « noyau de couleur » pour les mélodies qui, par ailleurs peuvent présenter d’autres degrés que ceux de l’échelle définie par un mode précis.
La modalité aborde les univers mélodiques en hauteur relative (par le biais de la solmisation) et non en hauteur réelle (par le biais du solfège).
Elle permet de servir l’interprétation, de concevoir des arrangements hors de l’harmonisation tonale (par forcément idéale pour valoriser ce type de répertoire.)

« Les bourdons, accordés en quinte (en général), sont les axes de toute musique modale, même lorsqu’ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l’auditeur en aura donc lui-même une certaine conscience. Loin d’être une seconde voix rudimentaire, ils structurent l’espace sonore dans lequel évolue la mélodie.
La modalité, ce sont les différentes manières de couper cet intervalle de quinte qui régit le répertoire ancien, ce sont les différents chemins pour aller d’un bourdon à l’autre, les différentes échelles entre ces deux bourdons. Il y a en gros, 16 – 17 modes plus ou moins répertoriés et chaque mode a un « ethos » particulier.
Plus encore que l’échelle elle-même, le plus important est la réthorique par rapport aux bourdons (le jazz n’a retenu dans les modes que la notion d’échelle) : il s’agit de la manière dont chaque note d’une échelle sonne par rapport à ces axes linéaires horizontaux. La modalité c’est la monodie, un art de soliste avec une infinité de possibilités d’expression. Le fait de chanter donne une approche différente de la mélodie, qui est plus dans la rhétorique modale. Quand on est instrumentiste, la plupart du temps, on n’a qu’une seule grammaire à respecter : la grammaire musicale. Dans le chant, on en a deux : il faut porter le texte, ainsi que la mélodie intrinsèque à ce texte. Les deux vont de paire, et il faut donc jouer entre ces deux grammaires. » René ZOSSO*(9) (1935-2020) – Entrevue par Évelyne Girardon – 2000

Avant les possibilités d’enregistrer, l’ensemble du répertoire collecté l’a été par des lettrés qui l’ont noté par le philtre de la musique tonale, celui de leur formation musicale. C’est pourquoi ils ont transcrit les mélodies en hauteurs réelles (celle des chanteurs au moment de la collecte).
Ils ont, par ailleurs, tenté de faire entrer les mélodies dans des mesures, voulant leurs imposer un cadre précis alors que ces lignes vocales évoluent librement au gré de ce qui est dit.
Car c’est la mélodie qui suit le texte et non l’inverse.

« Il n’y a pas de rythme rigide, pas de barre de mesures, même pas de temps fort … ». Giovanna Marini-Modi di tradition orale.

« Nous nous excusons humblement auprès de nos lecteurs de n’avoir pu traduire avec les sept notes de la gamme, même affublées de dièses et de bémols, ces particularités (quarts, trois-quarts de ton, etc.) et de les avoir remplacées par ce qui nous a paru en être le plus approchant… » Barbillat et Touraine (1912) – Préface de: Chansons populaires dans le Bas-Berry.

« Dans la plupart des grandes traditions, si l’écriture avait un rôle à jouer, c’était principalement pour noter les paroles de chansons. Quant à la musique qui soutenait ces paroles, elle n’a été notée qu’assez tardivement, non sans subir de probables simplifications donc un appauvrissement ». Lucie Rault – Instruments de musique du monde/Éditions de la Martinière – 2008

Le sujet de la modalité dans le contexte de la tradition orale mériterait un ouvrage entier.
Je conseille un document :
« Penser Modal » DVD de René Zosso : « Approche théorico-pratique de la modalité occidentale ». Ce DVD présente, en 4 heures, le cours de René Zosso et résume l’essentiel de son analyse, véritable guide dans le système musical modal occidental au fonctionnement souvent méconnu. De nombreux exemples chantés de la tradition orale en français en facilitent l’accès.

Interpréter ?

Quand on a eu la chance de rencontrer les porteurs de la tradition orale, on retient quelques constatations intéressantes :
Plus le sujet de la chanson est grave, plus le chanteur s’efface derrière l’histoire.
Si la chanson comporte de nombreux couplets, la voix déroule l’histoire sans précipitation.
La narration, l’histoire chantée, intéresse en premier lieu le chanteur.
Si le sujet est léger, amusant, des rires et des commentaires parlés peuvent interrompre le cours des couplets.

Plusieurs avis concernent l’interprétation des chansons de la tradition orale, le débat est loin d’être clos.
1er avis – Rester en distance, sans surjouer les textes, comme le font la plupart des chanteurs de tradition : sans emphase, guidés par l’histoire racontée, en simples intermédiaires.

« Dire une chanson implique un ressenti, une façon d’habiter une histoire, mais cela ne signifie pas pour autant la jouer, ni faire un sort à chaque mot, alourdissant ainsi texte et mélodie par des effets redondants. » Catherine Perrier – Revue Rimajhes – juillet 1999.

« C’était une chanteuse d’une telle sérénité et d’une telle intensité que vous étiez obligé de l’écouter… Il y avait une telle clarté dans son style, et elle avait cette qualité rare et admirable de servir les chansons, plutôt que les chansons qui la servaient. » John Quincy Wolf, folkloriste de L’Arkansas – À propos d’Almeda Riddle

2ième avis – En grossissant les caractéristiques vocales « car sinon elles ne sont pas audibles aujourd’hui. » Giovanna Marini.

Une troisième voie reste à imaginer pour chaque interprète, oscillant entre distance et intériorité, en toute liberté.

« J’aimais la tonalité vocale stridente des chanteurs, le pas vigoureux des danses. Les paroles des chansons contenaient tout le piment de la vie. Leur humour était mordant sans être trivial. Leur tragique était vrai, dépourvu de sentimentalisme. » Pete Seeger (1919-2014).

À propos du choix des chansons

« On demande souvent aux chansons de la tradition orale d’être ce qu’elles ne sont pas.
Ce ne sont pas des chansons ou de la poésie contemporaine, ni de la chanson d’auteur.
Elles ne sont pas non plus de la musique « ancienne » car les rapports que nous entretenons avec elles sont tout autres.» JF.Dutertre – Article pour la lettre d’information du CMTRA

« La chanson traditionnelle francophone est aussi une forme de poésie. Et comme toute poésie, elle porte l’empreinte du milieu et de la période où elle a été élaborée. Cette empreinte se manifeste dans les formules, les tournures et le vocabulaire. Aurait-on l’idée de reprocher à François Villon d’écrire dans la langue d’un étudiant parisien du XVème siècle ? Au-delà de la forme, la thématique est éternelle, les émois et les tourments demeurent identiques » JF.Dutertre – Chronique pour le Double CD Répertoire – E.Girardon

Chaque chanteur a sa lecture du répertoire. Il y puise la matière qui nourrit son univers artistique. Pour un interprète, tout est possible, d’autant que les mélodies, pour peu qu’on fouille un peu, sont étonnantes et démontrent combien narration et phrasé musical sont parfaitement liés.

Le choix des chansons évolue en fonction de la connaissance du répertoire qui s’amplifie au fur et à mesure de l’immersion dans la poésie populaire.
Certains textes parlent immédiatement et n’ont pas besoin d’explications ou de justifications.
D’autres restent mystérieux, secrets, obscurs, sans cohérence apparente, ils livrent des images dont le sens change à chaque fois qu’on les interprète.
Certains textes encore expriment des « codages » faisant appel à des notions symboliques éloignées, qui lorsqu’on les connaît, éclairent le sens.

« Les textes de la tradition orale sont saturés de symboles qui demandent des lectures plurielles et cela leur permet de donner l’intuition et l’attente d’un contenu symbolique à ceux qui en sont nourris. Ils comprendront peu à peu que les textes disent plus qu’ils n’en ont l’air et qu’ils demandent une interprétation et pas seulement une élucidation référentielle. Plus qu’à communiquer, ils apprendront à penser. Penser, c’est plus que percevoir ou s’émouvoir, c’est interpréter les signes de façon personnelle. » Christian Montelle*(10) – Littérature orale et maîtrise de la langue ».

Le répertoire choisi pour les concerts est généralement présenté à un public qui intègre les valeurs esthétiques d’autres styles pour apprécier ce qui est interprété. Cultiver les acquis de l’étude des paramètres des musiques traditionnelles, les faire entendre avec détermination, sans compromis, reste le meilleur moyen de les prendre en compte.

Pour conclure

De l’élargissement du son singulier de la voix à l’écoute des documents de terrains, du travail sur le bourdon à la découverte des sons harmoniques, de la compréhension de la modalité, en cultivant l’imprégnation, l’imitation, l’ornementation, cette « boîte à outils » invite à s’engager dans une démarche de construction de sa personnalité vocale en adoptant les répertoires de la tradition orale comme leviers.
Chaque chapitre nécessiterait de plus amples explications, des écoutes commentées pour illustrer le propos, des expérimentations concrètes de « vive-voix » et un temps suffisamment disponible pour le faire.

Défendre une quelconque « authenticité » n’est pas le but de ces conseils. Il s’agit de se donner la chance de participer à l’enrichissement de la musique en général en cultivant les « usages de la voix », les « savoirs faire » de ce champ musical.
Tout un chacun qui le veut bien peut prendre là l’exacte place qui le construit.
Chaque voix, son grain unique, le nôtre et celui des autres, empreintes de chacun, éclairant et ré-inventant les fonctions et le sens.

Auteurs des citations :

Jacques Viret : professeur émérite de musicologie à l’université de Strasbourg. Depuis de nombreuses années, il étudie en profondeur et sous tous ses aspects le corpus grégorien, en vue de lui restituer sa pleine dimension d’art traditionnel relié aux fondements anthropologiques de la musique. Il a déjà publié plusieurs ouvrages sur le sujet dont Le Chant grégorien et la tradition grégorienne, Éditions L’Âge d’Homme, 2001

Daïnouri Choque : Acousticien, chef de chœur, chanteur et formateur. Il développe un travail sur la perception fine des éléments acoustiques du son de la voix chantée (fondamental, harmoniques et résonance), en relation avec la polyphonie vocale et le chant choral. Il intervient auprès des ensembles vocaux, ainsi que pour la formation des chefs de choeur et des professionnels de la musique.

Jean-François Dutertre (1948-2017) : acteur essentiel, expert avisé pour le monde des musiques dites « traditionnelles » du domaine français en particulier. Militant d’une grande constance, il s’engagea dans la défense du secteur amateur mais aussi professionnel . Chanteur à la voix inoubliable, vielleux de talent, découvreur des répertoires emblématiques de l’épinette des Vosges, il co-fonda le groupe Mélusine. De nombreux CD en solo célébrant les chansons de la tradition orale en français sont à son actif.

Giovanna Marini : la grande dame de la chanson populaire italienne.
Chanteuse, auteure, compositrice, enseigne à l’école qu’elle a co-fondé : le Testaccio à Rome.
Giovanna Marini construit depuis plus de quarante ans une oeuvre par bien des aspects unique dans le paysage musical européen. Alliant une formation académique et la connaissance approfondie des pratiques musicales traditionnelles et populaires, elle tient un rôle d’exception dans la création contemporaine. Nourrie d’enquêtes sur l’oralité dans les cultures traditionnelles italiennes, son oeuvre propose un nouveau mode de « raccontar-cantando » où se mêlent avec une rare liberté d’invention des compositions polyphoniques réfractaires à toute étiquette.

Constantin Brăiloiu (1893-1958) : considéré comme le père de l’ethnomusicologie européenne. Compositeur, collecteur, il fonde les premières archives du folklore en Roumanie.
Devenu Suisse, il crée les Archives internationales de musique populaire au Musée d’ethnographie de Genève.

Julien Tiersot (1857 – 1936) : fut musicien, arrangeur, compositeur, musicologue, collecteur, passionné de musique populaire et de musique savante. Il fut l’un des précurseurs de l’ethnomusicologie moderne, il collecta les répertoires de la tradition orale en France (en Bresse, Pays de l’Ain, Normandie, Morvan, Berry, Alpes françaises …).
En Rhône-Alpes, sa publication « Chansons populaires recueillies dans les Alpes Françaises (Savoie et Dauphiné) » paru en 1903, reste une référence capitale et fut l’ouvrage fondateur de la collecte ethnologique dans les Alpes. En Berry, son ouvrage « La chanson populaire et les écrivains romantiques » reste la source incontournable pour les chercheurs et musiciens de cette région.

Martina A. Catella : chanteuse/conteuse, ethnomusicologue, spécialiste des musiques souﬁes du Sous-Continent Indien, Martina A. Catella concentre ses travaux de recherche et ses réalisations sur les expressions vocales du monde, le contexte de leur audition, de leur transmission et, plus particulièrement, sur leurs multiples fonctions : socialisantes, thérapeutiques, spirituelles et bien sûr, artistiques.

Catherine Perrier : chanteuse, collectrice, elle fut et reste l’une des premières en France à rechercher les clefs des types de chansons auprès des informateurs des générations précédentes, pour y réfléchir et également pour alimenter son propre répertoire. Elle a participé, la plupart du temps avec John Wright, son mari et partenaire, à presque tous les festivals de musiques traditionnelles, notamment les tous premiers, dont elle et lui furent, indiscutablement, des ferments fondamentaux. Elle a commencé en 1997 un catalogue raisonné des chansons francophones conservées à la phonothèque du Musée des Arts et Traditions Populaires (aujourd’hui au MuCEM – Marseille).

René Zosso (1935-2020) : chanteur – vielleur – diseur – comédien, fut un pédagogue rare et précieux. Passeur unique d’une pensée modale qui unit les répertoires chantés traditionnels à ceux issus des musiques médiévales (populaires et savantes), il fut un amoureux des mots.
Sa passion pour le théâtre et la littérature en a fait un artiste à l’univers inclassable, pour lequel la transmission est au cœur de la démarche artistique.
Après avoir enseigné à Genève, joué au théâtre de Carouges, René Zosso aborde la vielle à roue en passant allègrement de la musique traditionnelle, à la musique électro-acoustique pour plonger dans le répertoire médiéval aux côtés de René Clémencic et Jordi Savall entre autres.

Christian Montelle : professeur de français, a étudié et pratiqué la poésie, le théâtre et les textes oraux de la tradition, tout au long de sa carrière au Maroc pendant dix ans, puis en Franche-Comté. Défend la poésie, le théâtre et les récits de la tradition orale comme piliers de l’acquisition de la langue et de la culture.

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