« Approche théorico pratique de la modalité occidentale » - René Zosso. Glossaire et Illustrations

Le cours « Approche théorico pratique de la modalité occidentale » conduit par René Zosso, passionnant et foisonnant, ouvre de multiples portes sur l’histoire de la musique, la naissance de la notation et son évolution. Les répertoires de la tradition orale ont gardé nombre de structures musicales anciennes. Ils restent les témoins privilégiés de l’appropriation des avancées musicales des cultures de l’oralité, et de leurs fondements immuables.
Sur cette page, nous retrouvons les définitions et sujets abordés par René Zosso, ainsi que des illustrations relatives aux différentes étapes de l’histoire de la notation musicale. Copyright : ©Evelyne Girardon


René Zosso. 4/09/2016 – Lyon

Ambitus

Désigne l‘étendue d’une mélodie, d’une voix ou d’un instrument, de la note la plus grave à la note la plus aigue. Dans la théorie des modes ecclésiastiques, c’est essentiellement l’ambitus qui permet de différencier un mode authente d’un mode plagal.
(Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Tessiture

Désigne l’étendue des notes que peut couvrir une voix avec le maximum d’aisance.
La tessiture ne suffit pas à définir le caractère propre d’une voix et à la classer : il est nécessaire pour cela de considérer également la notion de registre.
(Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Sensible

En musique tonale, la sensible est le 7 ème degré de la gamme et sa particularité est d’être attirée (sensibilisée) par la tonique, en vertu d’un phénomène d’attraction.
En système tempéré, la sensible est toujours au demi-ton inférieur de la tonique.
Mais en système non tempéré, l’intervalle entre sensible et tonique peut être encore beaucoup plus petit et se réduire à moins d’un quart de ton.
(Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Tonique

En musique modale, c’est la référence constante des notes mélodiques, tous les sons de l’échelle seront perçus en rapport avec celle-ci. Avant ce terme, on utilisait celui de « finale » et ce n’est que par extension analogique que le mot « tonique » est désormais également appliqué à la première note des divers modes grégoriens.
La tonique est la note centrale et essentielle d’une mélodie, représentant le pôle de repos, en opposition à corde de récitation (corde récitative – dominante) représentant le pôle de tension.
La tonique est le premier son de l’octave type. L’idée de juger un mode d’après sa finale n’est formulée avec netteté qu’au 11ième siècle.

Défectif – Gamme défective

Dénomination habituelle d’une gamme ayant moins de sept sons. Le terme défectif, bien que consacré par l’usage, est fâcheux car il laisse supposer que l’on avait à l’origine une gamme heptatonique à laquelle on a retranché par la suite deux degrés. C’est exactement le contraire qui s’est passé historiquement. Chaque gamme constitue un tout organique complet et doit être considérée en elle même. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Rondeau (rondet de carole, rondel)

Chant d’origine cléricale, comme en témoignent les rondets latins de l’École de Notre Dame. Il séduira les trouvères par son caractère populaire : la chanson de La Belle Aeliz, fréquemment recopiée à l’époque, montre à quel point le genre était apprécié en France du Nord à la fin du XII ème siècle et au début du XIII ème siècle. Jean de Grouchy, dans son De musica, le mentionne en tant que cantilena ritundellus, car, tel un cercle, il commence et finit de la même façon.
Sa forme est relativement complexe. Elle résulte de l’intrication de trois éléments : le schéma mélodique, la structure textuelle et l’alternance entre le chant-avant et le chœur des danseurs.
À partir du XIII ème siècle, le genre évoluera vers le rondeau polyphonique (Adam de la Halle, Guillaume de Machaut) et perdra sa fonction chorégraphique originelle.
(Vocabulaire de la musique médiévale. Gérard Le Vot. Musique Ouverte/Minerve)

Troubadours et Trouvères

Le chant des Troubadours, répandu au 12 ième siècle au sud de la France, depuis le Limousin et le Périgord jusqu’à la Catalogne et l’extrême limite de la Provence, montre dès ces premières manifestations, vers les années 1100, une unité linguistique tout à fait exceptionnelle. Écrits en langue d’Oc, les poèmes témoignent d’une langue commune de culture à mi-chemin entre latin et « langue vulgaire », adoptée assez uniformément dans tous les pays de parlers occitans à la suite des premiers grands troubadours (Guillaume de Poitiers, Marcabru …)

Le chant des Trouvères, dont les débuts sont postérieurs d’une soixantaine d’années à son correspondant occitan, possède une aire d’expansion qui couvre toute la France du Nord.
D’expression française, la langue poétique traduit le morcellement dialectal du domaine d’Oil à l’époque : anglo-normand, picard, champenois, francien, bourguignon …, toute une kyrielle de dialectes dont la copie manuscrite a en partie conservé les traces écrites.

C’est dans le milieu des cours seigneuriales d’Occitanie que la chanson qu’on appellera « courtoisie » naîtra et essaimera avec le plus de bonheur. Aristocratique et profane, par les préoccupations dont elle fait montre, elle développe en particulier une conception raffinée des rapports amoureux, exprimée pour l’essentiel dans un thème poétique privilégié : la « fin’amor »; la chanson des troubadours nous apparaît assez nettement différenciée de son homologue française.
Celle-ci, d’aspect plus simple, même si l’amour courtois y reste un pôle thématique marquant, met l’accent ailleurs, entre autre sur des motifs « popularisants ». La pensée, moins spéculative et plus concrète, traduit la contribution poétique de la bourgeoisie des villes du Nord de la France. (Histoire de la musique, La musique occidentale du Moyen Age à nos jours, Collection Marc Honegger, Bordas.)

Musica Enchiriadis

Le Musica Enchiriadis est un traité musical datant du ixe siècle ; son auteur est anonyme. C’est le plus ancien texte qui nous est resté contenant une tentative d‘élaboration d’un système de règles pour la polyphonie dans la musique occidentale. Dans un premier temps ce traité a été attribué à Hucbald, mais cette attribution a été contestée. D’autres historiens l’ont attribué à Odo de Cluny (879-942). Il a aussi été attribué à Abot Otger (-906). (Larousse)

Musica Enchiriadis, en grec latinisé, veut dire « musique de manuel». On peut supposer que son titre correct, abrégé en Enchirias ait été placé en marge comme cela était fréquent, et pris ensuite pour un nom d’auteur, ce qu’attestent certains de ses manuscrits (Musica domni Enchiriadis). Une autre hypothèse, due à M. Huglo, serait que la Musica serait un chapitre d’un traité polyvalent intitulé Enchirias. Comme ce traité est tout aussi perdu que l’archétype correct, on reste dans les deux cas dans le domaine des suppositions, et le lecteur peut choisir à son gré. (Jacques Chailley – « Comment naquit la polyphonie » Article tiré du magazine « Chant Floral » N°45, 1985)

Le Musica Enchiriadis a pour objet la définition des intervalles, des relations entre les sons, et de plus, elle les envisage dans leur audition simultanée, la diaphonie étant étudiée comme une application a la recherche des consonances. Ce traité use aussi de la représentation intervallique des sons, spécifiée par la nomenclature des tons et demis tons.
(Histoire de la notation du Moyen âge à la Renaissance – Marie Noëlle Colette, Marielle Pepin, Philippe Vendrix. Musique Ouverte/Minerve)

Organum

L’organum libre, ou diaphonie, est le plus ancien procédé de chant à plusieurs voix attesté. Il perdurera jusqu’au XII eme siècle : il s’agit de l’embryon de la future pratique du déchant. Parmi les premières allusions, autres que les mentions de pratiques sans doute hétérophones, on citera la biographie de Saint Paul de Léon, composée en 884 par un moine de Landévennec, Wrmonoe.
Dans son dernier chapitre, il rapporte que Saint Paul, après avoir fait construire églises et monastères dans son diocèse, s’emploie à unir la foi des chrétiens si bien qu’à la fin de sa vie, « son église ressemble à un chœur bien formé qui chante avec ensemble l’organum ».
La première description que nous possédions provient du traité d’enseignement de l’harmonie : « De harmonia institutione (ca 880) ». Parfois attribués à Huchbald, moine de Saint Amand dans le Nord : l’unisson et la quinte sont les seules véritables consonances, la seconde et la tierce étant des dissonances.
Un peu plus tard, au IX ème siècle, un groupe de traité, Musica Enchiriadis, propose un exemple de diaphonie plus clair.
Le même traité mentionne un autre procédé  : « l’organum parallèle ». Il consiste en l’application assez rigide d’un principe simple : la duplication stricte à la voix organale (voix d’accompagnement) de la mélodie initiale nommée « vox principales », duplication qui s’effectue en mouvement parallèle, soit, dans le cas de « l’organum simplex » : à l’octave (au-dessus et au-dessous), à la quinte (au-dessus), à la quarte ( au-dessous), soit, dans le cas de l’organum à trois voix : en double octave (au-dessus et au-dessous), en quinte et quarte superposées.
« L’organum fleuri », ou mélismatique, va très souvent se présenter fixé par écrit car il s’agit d’une technique polyvocale plus tardive. Le principe en est le suivant : sur la mélodie initiale (la voix principale, elle-même très sobre), la voix organale se développe de façon considérable, comme si la vocalité du chantre polyphoniste répandait des guirlandes d’ornements.
(Vocabulaire de la musique médiévale. Gérard Le Vot. Musique Ouverte/Minerve)

Organistrum

Cet « ancêtre » de la vielle à roue était joué par deux instrumentistes. Il figure sur les portails des églises romanes, à Saint Jacques de Compostelle (Galice) par exemple ou à Orense (Galice), et sur les chapiteaux. Muni de trois à six cordes, il devait être assez long si l’on en croit les imagiers médiévaux. Destiné à la teneur de l’organum dans le chant religieux, il est mentionné dans de nombreux traités latins où il apparaît notamment en tant que variante du monocorde, pouvant lui aussi servir à l’étude de la division de l’octave. Son nom a sans doute été forgé au moyen, d’une part du terme « organum », la forme polyvocale, et de l’autre soit « d’instrumentum » (l’instrument de l’organum), soit de « struere » (assembler, arranger). (Vocabulaire de la musique médiévale. Gérard Le Vot. Musique Ouverte/Minerve)

Fifres et Tambours de Saint-Luc (Valais Suisse)

Depuis des temps fort anciens, les manifestations villageoises étaient marquées par les airs du fifre et du tambour. Mais ce n’est que le 23 mars 1933 qu’une poignée de lucquérands jetèrent les bases d’une société structurée. Ils avaient pour nom Joseph Balmer, Isidore Zufferey, Georges Salamin, Edouard Pont, René Pont, Charles Salamin et Philibert Zufferey. (http://www.ftst-luc.com)
La pratique des fifres et tambours reste très vivace en Valais. Les Associations des tambours et fifres du Valais romand et l’Oberwalliser Tambouren- und Pfeiferverband compte 38 sociétés et près de 2000 membres. Elles mettent sur pied des concours, des fêtes annuelles ou pluriannuelles ainsi que des cours d’apprentissage ou de perfectionnement pour les musiciens. Les premières sociétés se constituèrent au début du XXème siècle dans le haut Valais et vers les années 1930 puis plus tard encore dans le Valais romand. Ce type de musique – rythme et mélodie – trouve son origine au cœur des armées, dans les nombreux conflits qui marquent la fin du Moyen Age. Les fifres et tambours devinrent une composante importante des corps d’armées fédérales au cours du XVème siècle. Au cours des siècles suivants, de nombreux valaisans s’engagèrent comme mercenaires auprès de différents régiments étrangers. Beaucoup d’entre eux adoptèrent ces instruments et de retour au pays, ils s’en firent les vecteurs.
Dès le milieu du XIXème siècle, ces musiciens prirent une part active dans diverses manifestations religieuses ou sociales (Fête-Dieu, autres fêtes religieuses, Fête nationale, ou autres manifestations sociales ou encore dans les vignes bourgeoisiales – « vignolage »). Une transformation et un glissement de la musique purement militaire vers cet usage religieux et social se produisit dès la fin du XIXème siècle.
Tout savoir sur les Fifres et Tambours de Saint-Luc

Lycourgos Angelopoulos (1941 – 2014)

Grand spécialiste de la musique byzantine, musicologue et chantre liturgique grec, il a enseigné au conservatoire national d’Athènes et a dirigé le Chœur byzantin de Grèce. Il a fait partie de l’équipe de recherche de Marcel Pérès (directeur et fondateur de l’ensemble Organum).
(Les Voix de Byzance – Éditions Desclée de Brouwer)

Raymon Miraval (1165-1229)

Troubadour occitan (vers 1165-Lerida, Catalogne, vers 1229).
On sait peu de choses de sa vie : que, petit seigneur du Carcassès, il fut dépossédé de son fief et qu’il vécut ensuite auprès de plusieurs seigneurs languedociens, après avoir répudié sa femme Gaudairenca parce qu’elle aussi composait des chansons, et que c‘était décidément trop de deux poètes pour trouver accueil dans un château ; qu’il conçut pour la châtelaine de Cabaret, Loba (« la Louve ») de Pennautier, une passion malheureuse ; qu’il fut aussi captif d’amour de Brunessen, femme du baron Peire Rogier de Clermont-Ferrand, et d’Azalaïs de Boissézon, épouse de Bernard de Lombers, dont il chanta si bien les vertus et la beauté que, sur son témoignage, le roi Pierre d’Aragon s‘éprit d’elle et vint lui faire la cour ; et, surtout, qu’il résida à la cour du comte Raimond VI de Toulouse, à qui, tant il l’aimait, il donnait le surnom féminin d’Audiartz.
Toutes ces cours d’amour furent emportées dans la fumée des bûchers de la croisade contre les Albigeois et, après la défaite de Muret (1213), Raimon de Miraval trouva refuge à la cour du roi Pierre d’Aragon. Des très nombreuses chansons d’amour qu’il composa, il ne nous reste qu’environ 45 pièces. (Larousse)

Seu – Dè – Fè

Pour signifier Sib – Do# – Fa# et faire la différence avec Si, Do et Fa lorsqu’on solmise. Terminologie imaginée par Emile Jaques-Dalcroze, qui a élaboré une pédagogie interactive et pluridisciplinaire fondée sur la musicalité du mouvement et l’improvisation. (http://www.dalcroze.fr)

Guy d’Arezzo : Guido d’Arezzo, également appelé Gui ou Guy d’Arezzo

Moine bénédictin italien né en 992 et mort en 1050 (?).
« Le plus grand théoricien du Moyen Age était-il français ou Italien ? Le nom que lui a laissé la postérité n’est pas celui de sa naissance, mais celui du monastère toscan où il se réfugia lorsque, ayant passé quelques années au couvent de Pomposa, près de Ferrare, il y eut excité, dit-on, la jalousie des autres moines par l’étendue de ses connaissances musicales. Après de longues controverses qui ne sont pas achevées, on semble bien admettre aujourd’hui que, né aux environs de Paris, il fut élevé au monastère de Saint –Maur-des – Fossés et ne se rendit que plus tard en Italie, une fois sa formation achevée.
Guy d’Arezzo a clarifié les données acquises, leur a donné une forme pratique et assimilable, et que , en créant ou du moins en codifiant la solmisation, il a posé les bases du solfège moderne. » (Jacques Chailley – Histoire musicale du Moyen Age – PUF)

Solmisation

Méthode consistant à chanter les notes à l’aide de syllabes, permettant de reconnaître les qualités des intervalles, de discerner les tons et demi-tons. Les syllabes de la solmisation ne correspondent pas à des hauteurs fixes mais qualifient la situation de chaque note. (Larousse)
Méthode de pédagogie musicale élaborée au XI ème siècle, consistant à chanter les notes à l’aide de syllabes ou voix (« voces »), permettant de reconnaître les qualités des intervalles. Le système remonte à l’utilisation par Guy d’Arezzo de l’hymne Ut Queant Laxis. Les syllabes de la solmisation ne correspondent pas à des hauteurs fixes mais qualifient la situation de chaque note par rapport au demi ton central de l’hexacorde. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Paroissien romain

Livre de messe, recueil des prières de la messe et des vêpres à l’usage des fidèles.
Il comprend au moins les messes des dimanches et des principales fêtes de l’année. Ce livre, tombé aujourd’hui en désuétude à la suite de l’étalement des lectures de la messe sur trois années, donnait dans mes meilleures éditions le texte latin et, en regard, sa traduction en langue vivante. Certaines éditions fournissent les mélodies des pièces. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Le Radif

Le Radif (qui veut dire « rang, rangée, série ») de la musique iranienne est le répertoire traditionnel de musique classique d’Iran qui constitue l’essence de la culture musicale persane. Il se compose de centaines de motifs mélodiques appelés Gushé-s (coins) classés dans des groupes appelés Dastgah (structure) ou Avâz (chant). C’est le « style et le procédé d’arrangement et de composition d’un Avâz », il signifie aussi l’ordre dans lequel on joue les Gushé-s.
Transmis oralement de maître à disciple, le Radif incarne le mariage de l’esthétique avec la philosophie de la culture musicale persane. (Musique d’Iran – Nelly Caron et Dariouche Safvate- Buchet Chastel)

Centonisation, Centon

La centonisation est un mode d’assemblage par juxtaposition de segments mélodiques, ou centons, qui a été étudié pour le chant grégorien par Dom Ferretti. Le mot latin « cento » est habituellement usité pour signaler un manteau fait de parties différentes, en quelque sorte rapiécé. Il s’appliquera autant au texte qu’à la mélodie, mais tout particulièrement aux mélodies des graduels et des traits. Puisés dans un répertoire de formules limité et connu de chaque chantre, ces centons que l’on étire, contracte ou colle en fonction du texte à chanter apparaissent tels des « clichés » mélodiques ayant valeur identitaire. Cette technique permet de créer une pièce nouvelle. (Vocabulaire de la musique médiévale. Gérard Le Vot. Musique Ouverte/Minerve)

Authente

(Du grec authentikos : maître, chef principal). Forme principale d’un mode ecclésiastique, caractérise la physionomie aigue des échelles modales. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Plagal

(Du grec plagios : oblique, couché sur le côté, secondaire. Plagalis en latin médiéval)
Forme dérivée, secondaire d’un mode ecclésiastique, caractérise les physionomies graves des échelles modales. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Corde de récitation

Mode spécial de cantillation qui caractérise la psalmodie : récitation sur une seule note dite « teneur » ou « corde de récitation » (Larousse, dictionnaire de la musique)
Terme qui dans la psalmodie désigne la note sur laquelle se fait l’essentiel de la récitation. On l’appelle encore teneur, dominante ou tuba. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Déjà, au IX eime siècle, Aurélien de Réomé parle de tenoribus octo.
L’intervalle séparant la finale de la corde récitative (le mot « dominante » qui prendra sa place ne date que du XVIIe siècle) définit la catégorie du mode: il est d’une quinte pour les authentes (sauf pour le 3e mode ou le SI a glissé au DO); quant à la corde récitative des plagaux, elle est située une tierce sous la teneur des authentes de même finale.
Le grand intervalle entre finale et corde récitative dans les modes authentes permet de caractériser en outre ceux ci comme des modes « élancés” et les plagaux ou la corde récitative est plus proche de la finale, comme des modes plutôt « recueillis ». La modalité grégorienne – Jacques Viret – Éditions À Coeur Joie

Diabolus in Musica – Triton

Intervalle composé de trois tons pleins (quarte augmentée), le triton, qualifié par les musicographes médiévaux de « diable dans la musique » (diabolus in musica) est en principe considéré comme choquant pour l’oreille, que ce soit en situation mélodique descendante ou en consonance. (Vocabulaire de la musique médiévale. Gérard Le Vot. Musique Ouverte/Minerve)

Tétracorde

À l’origine, ce terme se rapportait aux quatre cordes du plus ancien des instruments des Grecs. Par la suite, le tétracorde signifia une succession mélodique de quatre sons dont les extrêmes sont en rapport de quarte juste. Cet intervalle de quarte faisant partie, avec ceux d’octave et de quinte des « consonances parfaites ». Le tétracorde est considéré par les Grecs comme un système simple qui sert d’unité fondamentale pour la formation de leurs échelles mélodiques. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
Dans le système des échelles modales grégoriennes, la structure mélodique tétracordale, bâtie sur quatre tons, donne sa position à l’échelle, soit aigue (authente), soit grave (plagale). En principe, un tétracorde n’a pas de tonique, les seuls repères étant les bornes entre lesquelles les deux autres notes sont mobiles. (Vocabulaire de la musique médiévale. Gérard Le Vot. Musique Ouverte/Minerve)

Hexacorde

Succession conjointe de 6 degrés diatoniques formant entre eux deux intervalles de seconde majeure, un de seconde mineure (au centre) et deux de seconde majeure (soit 1ton-1ton-1/2ton-1ton-1ton).
Décrite pour la 1ère fois par Guy d’Arezzo (Micrologus de Musica), elle a été utilisée par lui dans un but pédagogique : montrer que chaque son de la gamme se réfère à une succession de sons supérieurs et inférieurs qui lui sont propres, et permettre à l’élève d‘identifier avec exactitude la place de la seconde mineure. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Les neumes en notation carrée

Consultez ce lien

Neumes



Définition Liquescence


Tonaire
Tonaire (lettres guidoniennes). Système de notation alphabétique utilisé par Guy d’Arezzo au 11 ième siècle.
Extrait de L’image Musique d’Olivier Cullin, chez Fayard.

Tonaire

Livret dans lequel les antiennes de l’office et de la messe sont classées suivant l’ordre numériques des 8 tons du plain chant grégorien et, à l’intérieur de chaque ton, par différences psalmodiques. Le tonaire n’est pas un livre liturgique. S’il présente les pièces du chant liturgiques, c’est sous un aspect musical, celui de la modalité grégorienne. Ce livre d’usage pratique servait aux chantres, à une époque où n’existait pas la notation musicale, à emmagasiner dans la mémoire les différences psalmodiques les mieux adaptées pour chaque antienne, de façon à donner du premier coup l’intonation exacte.
Le tonaire présente une physionomie particulière suivant chaque région : souvent un théoricien s’en empare et le remodèle suivant des principes qu’il expose dans un prologue, en reclassant les pièces de manière nouvelle. Le tonaire est un précieux témoin pour étudier les variations de la théorie de la modalité, et surtout pour connaître la conception des premiers compositeurs du chant grégorien.

Extrait de Sciences de la musique, Collection Marc Honegger, Éditions Bordas.

Cantigas de Santa Maria
Cantigas de Santa Maria
Extrait de Histoire de la musique, La musique occidentale du Moyen-Age à nos jours, Collection Marc Honegger, Éditions Bordas.

Guillaume de Machaut

(1300 env.-1377) est un musicien – poète, chanoine de Reims, mêlé intimement à la vie des plus grands personnages de son temps. Il fut à la fois le dernier des trouvères et l’un des principaux promoteurs de l’art nouveau, l‘« Ars nova », codifié par Philippe de Vitry, où il se révéla plus souple et plus varié. La messe de Machaut n’est pas seulement un des sommets de la musique médiévale, c’est un chef-d‘œuvre universel. Guillaume de Machaut est né en Champagne. On présume qu’il étudia à Reims. Une bulle du pape Benoît XII, datée de 1335, nous apprend que Machaut est clerc et secrétaire du puissant Jean de Luxembourg, roi de Bohême, depuis une douzaine d’années. On peut donc tenir pour certain qu’il entra à son service en 1323. Plusieurs de ses œuvres témoignent de son activité auprès de ce prince : Le Jugement du roi de Behaigne (1346 env.), Le Confort d’ami (1357), La Fonteinne amoureuse (1360-1362), La Prise d’Alexandrie (1370-1371).

Virelai Guillaume de Machaud
“Dame a vous sans retollir”, virelai, G. de Machaud.
Extrait de L’image Musique d’Olivier Cullin, chez Fayard.


Chanson Belle bonne sage de Baude Cordier
Chanson “Belle bonne sage de Baude Cordier (début 15ième), typique de la notation maniériste, aux alentours de 1400.
Extrait de L’image Musique d’Olivier Cullin, chez Fayard.

Graduel Triplex

Afin de faciliter la prise en compte des notations primitives dans le chant, Solesmes publiait en 1979 le Graduel Triplex, qui superpose la version en notes carrées de l‘édition précédente et une copie minutieuse des neumes des manuscrits de la famille sangallienne (Saint Gall) en rouge en dessous de la portée et les neumes du manuscrit de Laon en noir au-dessus de la portée.

Page du Graduel Triplex

(Evelyne Girardon)

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Beline > 12.04.17

# Agenda

Les stages et concerts Évelyne Girardon à Annecy et Montpellier.
Laissez chanter qui voudra, le commando vocal lyonnais
Prochain Trad en Mai : 17-18 -19 mai 2018 au Théâtre Sous le Caillou (Lyon Croix Rousse).

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Beline > 9.03.17

# VRAC DE TRAD 66 - Mars 2017

Trad en Mai : du 10 au 14 mai 2017
Ateliers chant et stages de chant Evelyne Girardon
DVD Penser Modal René Zosso

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Beline > 20.08.16

# Vrac de Trad 65 - Septembre 2016

René Zosso : Penser modal – Approche théorico-pratique de la modalité occidentale
Inscriptions Saison 2016 – 2017 : Ateliers de pratique vocale collective à Lyon
Stages de chant : Montpellier
Les Cornemuses de la Croix Rousse – Jean Blanchard

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Graphisme © : Nicolas Castellan 2005-2008