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Modalité occidentale - Glossaire et Illustrations

René Zosso. 4/09/2016 – Lyon

Ambitus et Tessiture

L’ambitus désigne l‘étendue d’une mélodie, vocale ou instrumentale, de la note la plus grave à la note la plus aiguë. Dans la théorie des modes ecclésiastiques (oui ! ça s’appelle comme ça, même si nos modes sont aussi utilisés dans la musique profane du Moyen Age), c’est essentiellement l’ambitus qui permet de différencier un mode authente d’un mode plagal.

La tessiture désigne l’étendue des notes que peut couvrir une voix (ou un instrument) avec le maximum d’aisance. La tessiture ne suffit pas à définir le caractère propre d’une voix et à la classer : il est nécessaire pour cela de considérer également la notion de registre.
(Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Authente et Plagal

L’authente (du grec authentikos : maître, chef principal) est la forme principale d’un mode ecclésiastique, qui caractérise la physionomie aiguë des échelles modales.

Le plagal (du grec plagios : oblique, couché sur le côté, secondaire. Plagalis en latin médiéval) est la forme dérivée, secondaire d’un mode ecclésiastique, qui caractérise les physionomies graves des échelles modales. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas) Versant grave du mode authente(ce qui ne veut pas dire que l’on chante plus grave ! (R.Z.)

Cantigas de Santa Maria

Le recueil des Cantigas de Santa María est un des plus importants ensembles de
chansons monophoniques de la littérature médiévale en Occident, rédigé pendant
le règne du roi de Castille Alphonse X dit El Sabio ou Le Sage (1221-1284).
Ces cantigas sont le volet religieux de la poésie lyrique galigo-portugaise ; le volet
profane comprend les cantigas de amigo, les cantigas de amor et les cantigas de
escarnio.
Les textes des 427 chansons sont écrits en galigo-portugais, langue littéraire du
Moyen Âge, commune au portugais et au galicien.
Le roi est certainement le promoteur de ce recueil mais, s’y définissant comme
étant le « troubadour » de Marie, il aurait lui-même composé certaines cantigas.
Ces chansons racontent chacune un miracle dû à l’intervention de Marie. Chaque
dixième chanson est une cantiga de loor, une louange à la Vierge.
Le manuscrit E de l’Escorial offre de nombreuses représentations en couleurs de musiciens jouant une grande variété d’instruments de musique. (Wikipédia – René Zosso.)

Carmina Burana

(En latin : « Poèmes » ou « Chants de Beuren ») est le titre que le linguiste allemand Johann Andreas Schmeller a donné à un manuscrit découvert en 1803 dans l’abbaye de Benediktbeuren (aux environs de Munich) lors de sa nationalisation. La première édition date de 1847. Il s’agit de la compilation, rédigée entre 1225 et 1250, de 315 chants profanes et religieux en latin médiéval - avec certaines parties en moyen haut-allemand et quelques phrases en franco-provençal - composés majoritairement par les goliards, des ecclésiastiques défroqués ou des étudiants itinérants; certains poèmes sont l’oeuvre de poètes reconnus : Gauthier de Châtillon, Philippe le Chancelier …
Le manuscrit contient des chansons d’amour, des chansons à boire et à danser ainsi que des pièces religieuses et des chansons morales et satiriques.
Plusieurs chants comportent leur musique, notée en neume sans aucune ligne de portée (in campo aperto) et donc illisible ! Mais puisqu’il s’agit d’une compilation de chants connus, on peut les retrouver dans d’autres manuscrits où la notation est claire, ce qui en a permis la réalisation par différents groupes (dont le Clemencic Consort).
La popularité du recueil connut un regain grâce au vif succès de l’œuvre musicale éponyme de Carl Orff, Carmina Burana, composée en 1935-1936*, dans laquelle Orff reprend, pour son livret, les textes de vingt-quatre des chants du manuscrit. _(Wikipédia – René Zosso.)

Centonisation, Centon

La centonisation est un mode d’assemblage par juxtaposition de segments mélodiques, ou centons, qui a été étudié pour le chant grégorien par Dom Ferretti. Le mot latin « cento » est habituellement usité pour signaler un manteau fait de parties différentes, en quelque sorte rapiécé (ou en patch-work). Cette technique permet de créer une pièce nouvelle. (Vocabulaire de la musique médiévale – Gérard Le Vot – Musique Ouverte/Minerve)
cf Radif*** iranien

Corde de récitation

Aussi appelée dominante, c’est « l’autre axe d’organisation » de la mélodie, le second bourdon, au-dessus de celui de la tonique (finale). (René Zosso.)
Dans la cantillation qui caractérise la psalmodie (le chant des psaumes) la récitation se fait sur une seule note dite « corde de récitation. » (Larousse – Dictionnaire de la musique)
C’est le terme qui désigne la note sur laquelle se fait l’essentiel de la récitation. On l’appelle encore teneur, dominante ou tuba. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
Déjà, au IXe siècle, Aurélien de Réomé parle de tenoribus octo.
L’intervalle séparant la finale de _la corde récitative (le mot « dominante » ne date
que du 17e siècle)_ définit la catégorie du mode : il est d’une quinte pour les authentes (sauf pour le 3e mode où le si a glissé au do); quant à la corde récitative des plagaux, elle est située une tierce sous celle des authentes de même finale (donc à une tierce au-dessus de la tonique, sauf pour le mode de sol-do et celui de mi-la, où nous avons un espace d’une quarte).
(La modalité grégorienne – Jacques Viret – Éditions A Coeur Joie)

Défectif – Gamme (ou échelle) défective

Dénomination habituelle d’une gamme ayant moins de sept sons. Le terme défectif, bien que consacré par l’usage, est fâcheux car il laisse supposer que l’on avait à l’origine une gamme heptatonique (7 notes) à laquelle on aurait retranché par la suite deux degrés. C’est exactement le contraire qui s’est passé historiquement. Chaque gamme constitue un tout organique complet et doit être considérée en elle-même.
(Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Fifres et Tambours

Depuis des temps fort anciens, les manifestations villageoises étaient marquées par les airs du fifre et du tambour. Mais ce n’est que le 23 mars 1933 qu’une poignée de lucquérands jetèrent les bases d’une société structurée. Ils avaient pour nom Joseph Balmer, Isidore Zufferey, Georges Salamin, Edouard Pont, René Pont, Charles Salamin et Philibert Zufferey. (http://www.ftst-luc.com)
La pratique des fifres et tambours reste très vivace en Valais. Les Associations des tambours et fifres du Valais romand et l’Oberwalliser Tambouren – und Pfeiferverband compte 38 sociétés et près de 2000 membres. Elles mettent sur pied des concours, des fêtes annuelles ou pluriannuelles ainsi que des cours d’apprentissage ou de perfectionnement pour les musiciens. Les premières sociétés se constituèrent au début du XXème siècle dans le haut Valais et vers les années 1930 puis plus tard encore dans le Valais romand. Ce type de musique – rythme et mélodie – trouve son origine au cœur des armées, dans les nombreux conflits qui marquent la fin du Moyen Age. Les fifres et tambours devinrent une composante importante des corps d’armées fédérales au cours du XVème siècle. Au cours des siècles suivants, de nombreux valaisans s’engagèrent comme mercenaires auprès de différents régiments étrangers. Beaucoup d’entre eux adoptèrent ces instruments et de retour au pays, ils s’en firent les vecteurs.
Dès le milieu du XIXème siècle, ces musiciens prirent une part active dans diverses manifestations religieuses ou sociales (Fête-Dieu, autres fêtes religieuses, Fête nationale, ou autres manifestations sociales ou encore dans les vignes bourgeoisiales – « vignolage »). Une transformation et un glissement de la musique purement militaire vers cet usage religieux et social se produisit dès la fin du XIXème siècle.
Tout savoir sur les Fifres et Tambours de Saint-Luc

Harmoniques (sons harmoniques) – Partiels

C’est une question de physique. Sur la plupart des instruments, si l’on joue une note (par exemple un do), on fait résonner un ensemble de notes en plus du do fondamental. Ce sont les harmoniques (ou partiels). Même s’ils sont plus faibles en intensité, ils participent à notre perception du timbre de l’instrument.
Ils sont importants pour l’établissement d’une gamme, car un fondamental sonnera forcément mieux s’il correspond à un harmonique qui le renforce.
Or à certains endroits de la suite des harmoniques, il s’en trouve plus d’un ! Lequel choisir ? Chaque culture ne fait pas le même choix.
Sur un instrument à bourdon, l’établissement de l’échelle se fera en fonction des harmoniques du bourdon (ou des bourdons).

Hexacorde 

Succession continue de 6 degrés diatoniques formant entre eux deux intervalles de seconde majeure, un de seconde mineure (au centre) et deux de seconde majeure (soit 1ton-1ton-1/2ton-1ton-1ton).
Décrit pour la première fois par Guy d’Arezzo (Micrologus de Musica), l’hexacorde
a été utilisé par lui dans un but pédagogique : montrer que chaque son de la gamme se réfère à une succession de sons supérieurs et inférieurs qui lui sont propres, et permettre à l’élève d‘identifier avec exactitude la place de la seconde mineure, en nommant chacun de ces sons avec la syllabe correspondante de l’hymne Ut queant laxis. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)

Musica Enchiriadis 

Le « Musica Enchiriadis » est un traité musical datant du 9e siècle ; son auteur est anonyme. C’est le plus ancien texte qui nous est resté contenant une tentative d’élaboration d’un système de règles pour la polyphonie dans la musique occidentale. (Larousse)

Le « Musica Enchiriadis » a pour objet la définition des intervalles, des relations entre les sons, et de plus elle les envisage dans leur audition simultanée, la diaphonie étant étudiée comme une application à la recherche des consonances. Ce traité use aussi de la représentation intervallique des sons, spécifiée par la nomenclature des tons et demis-tons.
(Histoire de la notation du Moyen âge à la Renaissance – Marie Noëlle Colette, Marielle Pepin, Philippe Vendrix. Musique Ouverte/Minerve)

Organistrum 

Cet « ancêtre » allongé de la vielle à roue, joué par deux instrumentistes, figure sur des portails d’églises romanes, à Saint Jacques de Compostelle (Galice) par exemple ou à Orense (Galice), et sur des chapiteaux. Muni de trois cordes mélodiques, accordées vraisemblablement à la quinte et à l’octave, il est mentionné dans de nombreux traités latins où il apparaît pour servir à l’étude de la consonance dans « l’organum parallèle***», à la place du monocorde, qui précisait pour l’oreille la division de l’octave.
Son nom a sans doute été forgé au moyen d’une part du terme « organum », la forme polyvocale, et de l’autre soit « d’instrumentum » (l’instrument de l’organum), soit de « struere » (assembler, arranger). (Vocabulaire de la musique médiévale – Gérard Le Vot – Musique Ouverte/Minerve – René Zosso)

Organum 

L’organum libre, ou diaphonie, est le plus ancien procédé de chant à plusieurs voix attesté. Il perdurera jusqu’au 12eme siècle : il s’agit de l’embryon de la future pratique du déchant.
Parmi les premières allusions, autres que les mentions de pratiques sans doute hétérophones, on citera la biographie de Saint Paul de Léon, composée en 884 par un moine de Landévennec, Wrmonoe.
Dans son dernier chapitre, il rapporte que Saint Paul , après avoir fait construire églises et monastères dans son diocèse, s’emploie à unir la foi des chrétiens si bien qu’à la fin de sa vie, « son église ressemble à un chœur bien formé qui chante avec ensemble l’organum ».
La première description que nous possédions provient du traité d’enseignement de l’harmonie : « De harmonica institutione (ca 880) ». Parfois attribués à Hucbald, moine de Saint Amand dans le Nord : l’unisson et la quinte sont les seules véritables consonances, la seconde et la tierce étant des dissonances.
Un peu plus tard, au 9e siècle, un groupe de traités, Musica Enchiriadis, propose un exemple de diaphonie plus clair : « l’organum parallèle ». Il consiste en l’application rigide d’un principe simple : la duplication stricte à la voix organale (voix d’accompagnement) de la mélodie initiale (la voix principale), duplication qui s’effectue en mouvement parallèle, soit, dans le cas de « l’organum simplex » : à l’octave (au-dessus et au-dessous), à la quinte (au-dessus), ou à la quarte ( au-dessous), soit, dans le cas de l’organum à trois voix : en double octave (au-dessus et au-dessous), en quinte et quarte superposées.
« L’organum fleuri », ou mélismatique, va très souvent se présenter fixé par écrit car il s’agit d’une technique polyvocale plus tardive. Le principe en est le suivant : sur la mélodie initiale préexistante (la voix principale, elle-même très sobre), la voix organale se développe de façon considérable, comme si la vocalité du chantre polyphoniste répandait des guirlandes d’ornements. On ira jusqu’à 3 voix organales, chez Pérotin par exemple. (René Zosso) (Vocabulaire de la musique médiévale – Gérard Le Vot – Musique Ouverte/Minerve)

Paroissien romain 

Livre de messe, recueil des prières de la messe et des vêpres à l’usage des fidèles, comprenant les offices des dimanches et des principales fêtes de l’année. Ce livre, tombé en désuétude au 20e s. à la suite de Vatican II (concile qui abandonne le latin en tant que langue liturgique), donnait les mélodies des pièces avec le texte latin et sa traduction,.(Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
Puisque les chorales paroissiales ne s’en servent plus, il est parfois possible de s’en faire prêter un exemplaire pour s’entraîner à lire le chant grégorien et s’imprégner de sa modalité.
Certaines éditions publient la musique en notation carrée sur une portée de 4 lignes, d’autres en notation moderne sur portée de 5 lignes.
Toutes les mélodies sont notées dans le mode, qui est de plus précisé au début de la partition. (René Zosso)

Plagal : voir Authente

Radif 

Le Radif (qui veut dire « rang, rangée, série ») de la musique iranienne est le répertoire traditionnel de la musique classique d’Iran, transmis oralement de maître à disciple, qui constitue l’essence de la culture musicale persane. Il se compose de centaines de motifs mélodiques appelés Gushé-s (coins), classés dans des groupes appelés Dastgah (structure) ou Avâz (chant). (Musique d’Iran – Nelly Caron et Dariouche Safvate – Buchet Chastel)
Improviser, c’est la manière libre de coudre ensemble les différents motifs. (René Zosso)
cf Centonisation

Relative (Hauteur relative) – hauteur réelle (ou absolue)

La hauteur réelle correspond au diapason.
La hauteur relative situe une note par rapport aux autres. Quelle que soit la hauteur réelle, un mi sera toujours à un 1/2 ton d’un fa, qui est à 1 ton du sol etc.

Rhétorique

L’art du bien parler, en pensant à l’effet du discours sur les esprits.
En l’appliquant au rapport entre la mélodie et les bourdons, je veux souligner que chanter une mélodie, c’est la faire « parler », en comprenant le jeu des tensions (les frottements) et des détentes, aussi expressif qu’une structure grammaticale. Et chanter un texte, c’est faire coexister les deux grammaires, celle du texte et celle de la mélodie ! (René Zosso)

Rondeau (rondet de carole (la danse en rond), rondel) :

Chant d’origine cléricale, comme en témoignent les rondets latins de l’École de Notre Dame. Il séduira les trouvères par son caractère populaire : la chanson de La Belle Aeliz, fréquemment recopiée à l’époque, montre à quel point le genre était apprécié en France du Nord à la fin du 12e siècle et au début du 13e siècle. Jean de Grouchy, dans son De Musica, le mentionne en tant que cantilena ritundellus, car, tel un cercle, il commence et finit de la même façon.
À partir du 13e siècle, le genre évoluera vers le rondeau polyphonique (Adam de la Halle, Guillaume de Machaut). (Vocabulaire de la musique médiévale – Gérard Le Vot – Musique Ouverte/Minerve)

D’une forme relativement complexe, le rondeau tient en 2 phrases mélodiques de longueurs diverses : A et B. Le texte est composé de 3 vers pour la strophe du chante-avant (le meneur) et de 2 vers pour le refrain qui est dévolu au choeur.
L’alternance pourrait être la suivante :
AB refrain (que le meneur peut faire répéter) A’ strophe A refrain A’‘B’ strophe AB refrain (que le meneur peut répéter) et on recommence… (René Zosso)

Sensible

En musique tonale, la sensible est le 7e degré de la gamme et sa particularité est d’être attirée (sensibilisée) par la tonique.
En système tempéré, la sensible est toujours au demi-ton inférieur de la tonique.
Mais en système non tempéré, l’intervalle entre sensible et tonique peut aussi être beaucoup plus petit. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
Dans les mélodies issues de la modalité, la sensible peut aussi n’intervenir
qu’occasionnellement. Après des siècles de sous-tonique à 1 ton, l’apparition de la sensible eut un succès considérable. On a pu aussi diéser (#) sous d’autres notes, pour les souligner, se faire une petite « gâterie » : sous la dominante surtout, mais aussi parfois en ornement sous presque n’importe quelle note. Ne pas prendre ces ornements pour les notes du mode. (René Zosso)

Seu – Dè – Fè 

L’idée, en suivant Guido d’Arezzo est d’associer une syllabe avec chaque note, qui prend ainsi une couleur spécifique dans chaque mode, il vaut mieux adapter la syllabe pour désigner la note altérée (abaissée par un♭ou élevée par un #) :
Seu quand le Si est ♭,
Dè quand le Do est la sensible d’un mode de ré tiré vers le mineur,
Fè quand le Fa est la sensible sous la tonique d’un mode majeur écrit en tonalité de sol ou la sensible occasionnelle sous la dominante d’un mode de do.
Les deux syllabes, comme les deux notes, n’ont ainsi pas la même couleur.
C’est un « truc pédagogique » qui vient d’Emile Jaques-Dalcroze, musicien, pédagogue et compositeur suisse (1865-1950). (René Zosso)
Après des études musicales à Genève, Paris (avec Delibes et Fauré) et Vienne (avec Bruckner), et alors qu’il enseigne au Conservatoire de Genève, Jaques-Dalcroze rompt avec une approche purement théorique de la musique pour élaborer, entre 1892 et 1910, la rythmique, pédagogie interactive et pluridisciplinaire fondée sur la musicalité du mouvement et l’improvisation. (http://www.dalcroze.fr)

Solmisation ≠ Solfège

La solmisation est une méthode de pédagogie musicale élaborée au 11e siècle, consistant à chanter les notes à l’aide de syllabes (ou voix « voces »), permettant de reconnaître les qualités des intervalles. Le système remonte à l’utilisation par Guy d’Arezzo de l’hymne Ut Queant Laxis. Les syllabes de la solmisation ne correspondent pas à des hauteurs fixes mais qualifient la situation de chaque note par rapport au demi ton central de l’hexacorde. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
Dans la Solmisation, les hauteurs sont donc relatives, tandis que dans le Solfège, en revanche, les syllabes – hélas, les mêmes! en français – ou les lettres désignent une hauteur réelle, correspondant à telle touche du piano, en rapport avec le diapason. (René Zosso)

Tétracorde 

À l’origine, ce terme se rapportait aux quatre cordes du plus ancien des instruments des Grecs. Par la suite, le tétracorde signifia une succession mélodique de quatre sons dont les extrêmes sont en rapport de quarte juste. Cet intervalle de quarte faisait partie, avec ceux d’octave et de quinte des « consonances parfaites ». Le tétracorde est considéré par les Grecs comme étant l’unité fondamentale pour la formation de leurs échelles mélodiques. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
Il est la brique de base dans la structure des musiques arabes.
Notre gamme aussi repose sur l’empilement des tétracordes – puisque do-ré-mi-fa = sol-la-si-do. Mais ils s’y succèdent alternativement :
1 ton entre fa et sol, mais le do d’arrivée est le do de départ de l’octave suivante. Dans la formation de l’échelle modale, après le fa du premier tétracorde, on peut soit laisser un intervalle d’1 ton avant de commencer le tétracorde suivant, soit le commencer avec le fa qui clôt le premier tétracorde.

Guido d’Arezzo étendra le tétracorde au format de 6 « cordes », mais c’est le même principe.(R.Z.)

Tessiture : voir Ambitus

Tonaire 

Livret dans lequel les antiennes de l’office et de la messe sont classées suivant l’ordre numérique des 8 tons du plain chant grégorien. Le tonaire n’est pas un livre liturgique. S’il présente les pièces du chant liturgique, c’est sous un aspect musical, celui de la modalité grégorienne. Ce livre d’usage pratique servait aux chantres à emmagasiner dans la mémoire les particularités modales pour chaque antienne, de façon à donner du premier coup l’intonation exacte. Le tonaire est un précieux témoin pour étudier les variations de la théorie de la modalité, et connaître la conception des premiers compositeurs du chant grégorien. (Science de la musique – sous la direction de Marc Honegger – Bordas)
C’est dans certains tonaires que l’on a pu constater que le signe♭ou ♮, au lieu de
figurer juste devant la note dont il faut préciser la hauteur, est placé à « l’aiguillage »,
à l’endroit où l’on change d’hexacorde. (René Zosso)

Tonique

En musique modale, c’est la référence constante des notes mélodiques; tous les sons de l’échelle seront perçus en rapport avec celle-ci. Avant ce terme, on utilisait celui de « finale » – la dernière note de la mélodie – et ce n’est que par extension analogique que le mot « tonique » fut désormais appliqué à la première note de l’échelle des divers modes grégoriens.
La tonique est la note de base essentielle d’une mélodie, représentant le pôle de repos, en opposition à la corde de récitation (corde récitative – dominante) représentant le pôle de tension.
L’idée de juger un mode d’après sa finale n’est formulée avec netteté qu’au 11e siècle.

Triton – Diabolus in Musica

Intervalle composé de trois tons pleins (quarte augmentée), le triton, qualifié par les musicographes médiévaux de « diable dans la musique » (diabolus in musica), est en principe considéré comme choquant pour l’oreille, que ce soit en situation mélodique montante ou descendante ou en consonance. On ne le rencontre jamais directement, il est vrai, entre deux notes d’une mélodie. Mais cet intervalle, qui ne se trouve dans la gamme qu’entre fa et si (si-fa = 2 tons + 2 1/2 tons), est pourtant présent implicitement partout : dans le mode de mi-si entre fa et le bourdon de la dominante si; dans le mode de fa-do, entre le si et le bourdon de la tonique fa; dans le mode de sol, entre la sous-tonique fa et la tierce majeure si, etc …

Troubadours et Trouvères 

Rassemblés par *J. Chailley sous le terme de Trouveurs *- ceux qui «trouvent» texte et mélodie, et ne « composent » pas par écrit :
Le chant des Troubadours, répandu au 12e siècle au sud de la France, depuis le Limousin et le Périgord jusqu’à la Catalogne et l’extrême limite de la Provence, montre dès ses premières manifestations vers les années 1100, une unité linguistique tout à fait exceptionnelle. Écrits en langue d’Oc, les poèmes témoignent d’une langue commune de culture, adoptée assez uniformément dans tous les pays de parlers occitans à la suite des premiers grands troubadours (Guillaume de Poitiers, Marcabru …)
Même s’ils sont parfois interprètes, les troubadours sont avant tout auteurs-compositeurs.
Ce sont les jongleurs qui iront porter au loin les chants que l’auteur leur a confiés.

Le chant des Trouvères, dont les débuts sont postérieurs d’une soixantaine d’années à son correspondant occitan, possède une aire d’expansion qui couvre toute la moitié nord de la France. D’expression française, la langue poétique traduit le morcellement dialectal du domaine d’Oil à l’époque : anglo-normand, picard, champenois, francien, bourguignon, etc, toute une kyrielle de dialectes dont la copie manuscrite a en partie conservé les traces écrites.

C’est dans le milieu des cours seigneuriales d’ Occitanie que la chanson qu’on appellera « courtoise » naîtra et essaimera avec bonheur. Aristocratique et profane par les préoccupations dont elle fait montre, elle développe en particulier une conception raffinée des rapports amoureux, exprimée pour l’essentiel dans un thème poétique privilégié : la « fin’amor ». La Dame y est en principe une femme mariée.
La chanson des troubadours nous apparaît assez nettement différenciée de son homologue française. Celle-ci, d’aspect plus simple, même si l’amour courtois y reste un pôle thématique marquant (mais le Dame n’y est plus mariée – sauf si elle est mal-mariée !), met l’accent ailleurs, entre autre sur des motifs « popularisants ». La pensée, moins spéculative et plus concrète, traduit la contribution poétique de la bourgeoisie des villes du Nord de la France. (Histoire de la musique, La musique occidentale du Moyen Age à nos jours – Collection Marc Honegger – Bordas.)

Virelai

Du 13e au 15e siècle, c’est la forme la plus répandue de la chanson française. Il a d’abord été une chanson à danser (ballettes du 13e siècle). Le virelai débute par un refrain repris après chacune des strophes. La seconde partie de la strophe reprend la mélodie du refrain. On rencontre aussi la forme du virelai dans les laudi italiennes du 13e siècle et, en Espagne, dans les Cantigas de Santa Maria et dans le villancico du 15e siècle. Au 14e siècle, Guillaume de Machaut en est le maître incontesté. Ses virelais n’ont que trois strophes de 8 vers. (Histoire de la musique, La musique occidentale du Moyen Age à nos jours – Collection Marc Honegger, Bordas.) La forme en est donc : A refrain B strophe A strophe A refrain …

Lycourgos Angelopoulos (1941 – 2014)

Grand spécialiste de la musique byzantine, musicologue et chantre liturgique grec, il a enseigné au conservatoire national d’Athènes et a dirigé le Chœur byzantin de Grèce. Il a fait partie de l’équipe de recherche de Marcel Pérès (directeur et fondateur de l’ensemble Organum). (Les Voix de Byzance – Éditions Desclée de Brouwer).

Raymon Miraval (1165-1229)

Troubadour occitan (vers 1165-Lerida, Catalogne, vers 1229).
On sait peu de choses de sa vie : que, petit seigneur du Carcassès, il fut dépossédé de son fief et qu’il vécut ensuite auprès de plusieurs seigneurs languedociens, après avoir répudié sa femme Gaudairenca parce qu’elle aussi composait des chansons, et que c’était décidément trop de deux poètes pour trouver accueil dans un château ; qu’il conçut pour la châtelaine de Cabaret, Loba (« la Louve ») de Pennautier, une passion malheureuse ; qu’il fut aussi captif d’amour de Brunessen, femme du baron Peire Rogier de Clermont-Ferrand, et d’Azalaïs de Boissézon, épouse de Bernard de Lombers, dont il chanta si bien les vertus et la beauté que, sur son témoignage, le roi Pierre d’Aragon s’éprit d’elle et vint lui faire la cour ; et, surtout, qu’il résida à la cour du comte Raimond VI de Toulouse, à qui, tant il l’aimait, il donnait le surnom féminin d’Audiartz.
Toutes ces cours d’amour furent emportées dans la fumée des bûchers de la croisade contre les Albigeois et, après la défaite de Muret (1213), Raimon de Miraval trouva refuge à la cour du roi Pierre d’Aragon. Des très nombreuses chansons d’amour qu’il composa, il ne nous reste qu’environ 45 pièces. (Larousse)

Guido d’Arezzo, également appelé Gui ou Guy d’Arezzo

Moine bénédictin italien né en 992 et mort en 1050 (?).
« Le plus grand théoricien du Moyen Age était-il français ou Italien ? Le nom que lui a laissé la postérité n’est pas celui de sa naissance, mais celui du monastère toscan où il se réfugia lorsque, ayant passé quelques années au couvent de Pomposa, près de Ferrare, il y eut excité, dit-on, la jalousie des autres moines par l’étendue de ses connaissances musicales. Après de longues controverses qui ne sont pas achevées, on semble bien admettre aujourd’hui que, né aux environs de Paris, il fut élevé au monastère de Saint –Maur-des – Fossés et ne se rendit que plus tard en Italie, une fois sa formation achevée.
Guy d’Arezzo a clarifié les données acquises, leur a donné une forme pratique et assimilable, et que , en créant ou du moins en codifiant la solmisation, il a posé les bases du solfège moderne. » (Jacques Chailley – Histoire musicale du Moyen Age – PUF)

La main guidonienne est un moyen mnémotechnique de lecture à vue pour le chant, en musique médiévale. Son invention est attribuée à Guido d’Arezzo. La main servait déjà, dans le comput digital, à trouver les tons et les demi-tons, moyen très utilisé jusqu’au XIIe siècle. La main guidonienne est étroitement liée aux idées novatrices de Guido sur l’apprentissage de la musique, qui comprennent l’usage d’hexacordes et l’invention du solfège.

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Tonaire (lettres guidoniennes). Système de notation alphabétique utilisé par Guy d’Arezzo au 11 ième siècle.
Extrait de L’image Musique d’Olivier Cullin, chez Fayard.

Les neumes en notation carrée

Consultez ce lien

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Graduel Triplex

Afin de faciliter la prise en compte des notations primitives dans le chant, Solesmes publiait en 1979 le Graduel Triplex, qui superpose la version en notes carrées de l’édition précédente et une copie minutieuse des neumes des manuscrits de la famille sangallienne (Saint Gall) en rouge en dessous de la portée et les neumes du manuscrit de Laon en noir au-dessus de la portée.

Cantigas de Santa Maria
Extrait de Histoire de la musique, La musique occidentale du Moyen-Age à nos jours, Collection Marc Honegger, Éditions Bordas.

Guillaume de Machaut

(1300 env.-1377) est un musicien – poète, chanoine de Reims, mêlé intimement à la vie des plus grands personnages de son temps. Il fut à la fois le dernier des trouvères et l’un des principaux promoteurs de l’art nouveau, l“« Ars nova », codifié par Philippe de Vitry, où il se révéla plus souple et plus varié. La messe de Machaut n’est pas seulement un des sommets de la musique médiévale, c’est un chef-d’œuvre universel. Guillaume de Machaut est né en Champagne. On présume qu’il étudia à Reims. Une bulle du pape Benoît XII, datée de 1335, nous apprend que Machaut est clerc et secrétaire du puissant Jean de Luxembourg, roi de Bohême, depuis une douzaine d’années. On peut donc tenir pour certain qu’il entra à son service en 1323. Plusieurs de ses œuvres témoignent de son activité auprès de ce prince : Le Jugement du roi de Behaigne (1346 env.), Le Confort d’ami (1357), La Fonteinne amoureuse (1360-1362), La Prise d’Alexandrie (1370-1371).

« Dame a vous sans retollir », virelai, G. de Machaud.
Extrait de L’image Musique d’Olivier Cullin, chez Fayard.

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Chanson « Belle bonne sage de Baude Cordier (début 15ième), typique de la notation maniériste, aux alentours de 1400. Extrait de L’image Musique d’Olivier Cullin, chez Fayard.

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