Approche de la modalité.

Chapitre 1.

Cette présentation fait la synthèse de plusieurs cours, communications, échanges, recherches, signés :

René Zosso – Anne-Marie Deschamps – Giovanna Marini – Dominique Vellard – Évelyne Girardon

René Zosso, Anne-Marie Deschamps, Giovanna Marini et Dominique Vellard

Tous ces formateurs et chercheurs sont accessibles et donnent des stages et cours sur ce sujet.

Dans un premier temps, nous nous abstiendrons de faire référence à l’évolution et à l’histoire de la musique en privilégiant le contact direct avec la notion de modalité, qui existe encore au sein des répertoires chantés de la tradition orale.

Nous envisagerons la modalité en prenant pour exemple les répertoires sur le terrain “français” et spécialement les chansons traditionnelles en français.

Il s’agit d’approcher un système musical qui a, consciemment ou non, présidé à la constitution des répertoires “traditionnels”, il nous donne des clés pour leur interprétation et ouvre des portes sur les autres cultures modales du monde.

Une bibliographie permettra à chacun de connaître les évolutions qui ont jalonnées l’histoire de la musique modale dans la culture occidentale, de comprendre les transformations qui aboutirent à l’harmonie tonale.

“ L’ethnomusicologie nous fait découvrir l’immense paysage des traditions orales dont les couches stratifiées permettent de reconstituer des millénaires d’évolution” (Jacques Chailley, Éléments de philologie musicale)

“Si j’insiste sur la comparaison avec les modes de la campagne, ce n’est pas tant pour remonter jusqu‘à nos racines que pour redécouvrir une façon de faire de la musique qui soit communication. Atteindre, à partir de l’univers des mots, celui des sons, retrouver la faculté du récit et mettre à son service le langage musical”(Giovanna Marini).

“L’examen musical de nos chansons nous a montré que celles-ci utilisent, sans aucun chromatisme, l’échelle diatonique de 7 degrés que comporte notre gamme et cela sous des formes modales distinctes” (D’Harcourt, Chansons folkloriques françaises au Canada)

“ L‘étude de toute cette musique paysanne fut pour moi d’une importance capitale, car elle m’amena à comprendre comment je pouvais me libérer totalement de la tyrannie du système majeur-mineur qui avait eu cours jusque – là” (Béla Bartok.)

Comment commencer ?

Pour aborder la modalité, il est plus clair d’oublier ce qu’on sait du solfège classique.

“Le premier travail de désintoxication nécessaire à l’étudiant qui aborde l’histoire de la musique après une formation classique (laquelle demeure indispensable par ailleurs) est de faire table rase des données solfégiques et harmoniques héritées d’un passé trop récent pour être valable aux époques anciennes” (Jacques Chailley, Cours d’histoire de la musique, Tome 1)

C’est un système musical différent, il doit donc être transmis avec une pédagogie particulière.

Nous ne parlerons pas de hauteur réelle (en solfège classique le nom d’une note désigne une hauteur définie : LA = 440 Herz).

Dans le système modal, il s’agit de valeur relative, cela va nous demander une certaine gymnastique.

Nous parlerons donc de solmisation (hauteur relative) et non de solfège (hauteur réelle)

Musicalement, il y a tout le temps le bourdon, exprimé ou sous-entendu.

“Tout fonctionne dans le système des rapports harmoniques du son fondamental.” (Anne-Marie Deschamps)

Quelques bases :

Les bourdons, accordés en quinte (en général !), sont les axes de toute musique modale, même lorsqu’ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l’auditeur en aura donc lui-même une certaine conscience. Loin d‘être une seconde voix rudimentaire, ils structurent l’espace sonore dans lequel évolue la mélodie.

La modalité, ce sont les différentes manières de couper cet intervalle de quinte (ou autre) qui régit le répertoire ancien, ce sont les différents chemins pour aller d’un bourdon (tonique) à sa teneur (pôle dynamique), les différentes échelles entre ces deux bourdons.

La Teneur ou corde de récitation :

Déjà, au IX eime siècle, Aurélien de Réomé parle de tenoribus octo.

L’intervalle séparant la finale de la corde récitative (le mot “dominante” qui prendra sa place ne date que du XVIIe siècle) définit la catégorie du mode: il est d’une quinte pour les authentes (sauf pour le 3e mode ou le si a glissé au do); quant à la corde récitative des plagaux, elle est située une tierce sous la teneur des authentes de même finale.

Le grand intervalle entre finale et corde récitative dans les modes authentes permet de caractériser en outre ceux ci comme des modes “élancés” et les plagaux ou la corde récitative est plus proche de la finale, comme des modes plutôt “recueillis”.

Attention, ne pas confondre avec “La partie de teneur ou teneur” dans la polyphonie.

Tonique :

C’est la référence constante des notes mélodiques, tous les sons de l’échelle seront perçus en rapport avec celle-ci, et prendront une valeur différente selon l’emplacement du degré polaire.

Avant ce terme, on utilisait celui de “finale”et ce n’est que par extension analogique que le mot “tonique”est désormais également appliqué à la première note des divers modes grégoriens.

La tonique est la note centrale et essentielle d’une mélodie, représentant le pôle de repos, en opposition à la corde récitative (dominante) représentant le pôle de tension.

La tonique est le premier son de l’octave type. L’idée de juger un mode d’après sa finale n’est formulée avec netteté qu’au 11ième siècle.

Pour faire simple :

Une chose importante, dans DO RÉ MI FA SOL LA SI DO, il y a un ton entre chaque note sauf entre MI FA et SI DO ou il y a un demi-ton. Comme par hasard, au niveau mnémotechnique ce qui est intéressant, c’est que dans les deux cas, la note inférieure du demi-ton, c’est un I (MI SI).

Cette “gamme” est composée de deux tétracordes semblables (Tétra=4, Corde = Note)

DO RÉ MIFA II DO RÉ MIFA

DO RÉ MIFA II SOL LA SIDO

1. Savoir chanter les intervalles de tons et demi-tons en partant du même son de base :

DO RÉ MIFA SOL LA SIDO

RÉ MIFA SOL LA SIDO RÉ

MIFA SOL LA SIDO RÉ MI

FA SOL LA SIDO RÉ MIFA

SOL LA SIDO RÉ MIFA SOL

LA SIDO RÉ MIFA SOL LA

S’entraîner à reconnaître la différence entre Tierce mineure et Tierce majeure.

Pour les quintes, nous pouvons, à partir d ‘un bourdon, faire entendre le premier son harmonique audible en dehors de l’octave, avec cet avantage de l’entendre avant de le chanter.

On peut aussi travailler en montant et descendant l’espace de sixte en passant par les sous toniques.

2. Savoir distinguer, à l’oreille, les pôles de repos, les relances “dynamiques” de la mélodie.

3. Repérer le “bourdon”, qui n’est pas forcément facile à repérer, qui est généralement le pôle de repos.

Un résumé :

Travail modal

Quelques documents :

Sciences de la musique – Marc Honneger – Éditions Bordas

Cette définition concerne uniquement ce qui a trait à l’histoire de la musique “savante”.

Bourdon :

Le terme apparaît en Europe médiévale tout d’abord avec le sens de grondement d’un son grave. De là, il s’adjoint divers sens musicaux qui expriment tous, bien qu’avec des nuances diverses, le phénomène acoustique produit par un son grave.

Dante (poète, homme politique et écrivain florentin né en 1265) emploie le mot de “bordone” pour évoquer l’accompagnement par un son soutenu lorsque, à l’entrée du poète au paradis terrestre, il parle d’un chant accompagné par le bourdon régulier du frémissement des feuilles.

“Burdo” ou “bordunus” apparaissent pour désigner la note qui est tenue dans l’organum à deux voix de l’École de Notre Dame (L‘École de Notre-Dame est un groupe de compositeurs ayant exercé à Paris entre 1170 et 1250.) et comme appellation du système de bourdon propre à certains instruments de musique (vielle à roue, cornemuse).

En France, la cornemuse a été appelée “muse au grant bourdon”.

Jérôme de Moravie (théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle) emploie le terme pour désigner une corde de la vièle située à l’extérieur du corps de l’instrument et qui fait entendre un même son résonnant par sympathie.

Selon des témoignages exclusivement littéraires, le terme “burdon” s’appliquait en Angleterre, à la voix grave qui tient le chant dans une musique à plusieurs voix improvisée. Il y apparaît régulièrement en relation avec une voix médiane et une voix supérieure.

Le bourdon :

Note tenue, finale ou dominante du mode, qui sert de référence à la mélodie. (Dominique Vellard)

Ison (isokratina) :

Note tenue, sur la fondamentale du mode sur laquelle se développe la mélodie. Ison, littéralement, signifie “égal” : la voix ne produit pas de mouvement ascendant ou descendant. Procédé utilisé surtout dans la musique grecque, qui adjoint de longue tenue qui mettent en valeur et clarifient la structure modale de la mélodie. Son usage n’est pas réservé à la seule musique orthodoxe, il s’est généralisé dans toute la musique religieuse occidentale, particulièrement dans le chant dit grégorien (ou l’on employait aussi le terme teneur). (Dominique Vellard – Lycourgos Angelopoulos)

Jacques Viret : B.A BA – Musique Médiévale – Editions Pardès

L’harmonie sonore du Moyen Âge demeure d’essence mélodique.

“La mélodie n’est autre que l’harmonie” affirme le théoricien Johannes Tictoris au XV° siècle, alors que pourtant, la polyphonie a depuis longtemps supplanté la monodie. L’harmonie mélodique se manifeste, traditionnellement, dans la succession des notes unifiées par le mode. Ce dernier guide leur parcours autour du degré maître : tonique, que la théorie dénomme “finale” parce qu’elle conclut la mélodie. La tonique modale possède la fixité inhérente à la notion de “centre” ou “pôle” (CF Bourdon) : elle symbolise l’Un, le Principe, le Soi, même si nul auteur médiéval ne le précise explicitement. Le mode traditionnel et médiéval est une harmonie statique que la mélodie déploie selon une mobilité “horizontale”.

Toutes les musiques du monde fonctionnent ainsi, en accord avec le statisme de la consonance elle-même. Le flux éparpillé des sons mélodiques trouve dans la stabilité du cadre harmonique, consonant, le principe de son unité formelle, de sa cohérence, de sa signification.

Une mélodie traditionnelle, modale, contient donc en elle toute son harmonie.

Par conséquent, deux ou plusieurs mélodies superposées en polyphonie devront avoir une harmonie interne commune.

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