Julien Tiersot et l’engouement pour la chanson populaire en France au 19ème siècle

De nombreux exemples musicaux s’ajoutent à la présentation orale de cette conférence. Si vous souhaitez reprendre le contenu de cette page, voici le copyright à joindre à vos documents : ©Évelyne Girardon

Né le 5 juillet 1857 à Bourg en Bresse, Julien Tiersot nous a laissé de nombreux et foisonnants travaux. En Rhône-Alpes, sa publication : « Chansons populaires recueillies dans les Alpes Françaises (Savoie et Dauphiné) » paru en 1903, reste une référence capitale et fut l’ouvrage fondateur de la collecte ethnologique dans les Alpes. En Berry, son ouvrage « La chanson populaire et les écrivains romantiques » paru en 1931, reste la source incontournable pour les chercheurs et musiciens de cette région.
En suivant les étapes de son parcours musical, nous en apprenons beaucoup sur le bouillonnement artistique de son époque, sur l’émergence de l’engouement pour les musiques populaires au 19 ème siècle, sur l’histoire de ses mouvements, celles des collecteurs, des passionnés de l’époque, et sur les moyens et les modes de pensées qui s’y sont fait jour.

« À tout venant, je chantais, ne vous déplaise. »

Julien Tiersot
Julien Tiersot. 1928

Pour cette conférence, l’ensemble de mes documents furent consultés, d’autres me furent confiés et notamment :
de Tania Bachir – Loopuyt et Marlène Belly (Revue de Musicologie – Tome 104 – n°1-2 – 693-736)
d’Andy Nagy aux USA.
de Patrick Mazzelier,
de Maxou Heintzen,
de la Bibliothèque universitaire Diderot à Lyon
du site BnF Gallica

Les recueils consultés :
Chansons populaires recueillies dans les Alpes Françaises (Savoie et Dauphiné) – 1903
La chanson populaire et les écrivains romantiques – 1931
Les chansons de France (Ensemble de livrets de ce qui a été la Revue trimestrielle de musique populaire — sous le patronage de la Schola Cantorum) – parue de 1907 à 1913 (ré-édition chez Slatkine en 1980)

Présentation générale

Julien Tiersot fut musicien, compositeur, fin connaisseur de l’histoire de la musique savante occidentale, un musicologue, un érudit curieux et ouvert d’esprit (malgré un fort ethnocentrisme très en vogue à son époque), qui se passionna pour les musiques extra – européennes qu’il rencontra lors de l’exposition universelle de 1889.
Cette découverte attisa sa soif de compréhension des systèmes musicaux des « musiques du monde » et l’engagea dans une volonté d’affiner son analyse des répertoires populaires en France.
Il s’intéressa aux compositeurs classiques, ses ouvrages nous l’indiquent : Wagner (1899), la famille Couperin (1926), Bach (1934), Hector Berlioz (1904) et Smetana (1926), Gluck. On retrouve aussi ses publications concernant Ronsard et la musique de son temps, Jean Jacques Rousseau, Rouget de Lisle, la musique dans la comédie de Molière, le Jeu de Robin et Marion, Les fêtes et les chants de la révolution française (1908).

Julien Tiersot Caricature

Tout en suivant les étapes du parcours musical de Julien Tiersot, nous en en apprenons beaucoup sur le bouillonnement artistique de son époque, sur l’émergence de l’engouement pour les musiques populaires au 19ème siècle,
- sur l’histoire des « mouvements », des collecteurs, des passionnés de l’époque,
- sur les moyens et les modes de pensées qui s’y sont fait jour.
De nombreuses sociétés musicales se sont fondées dans ce 19ème siècle, qui ont donné lieu à des publications, des congrès, des rencontres.

Une remarque avant de dérouler la chronologie de Julien Tiersot
Observée de notre époque contemporaine, l’avant garde musicale au 19eme siècle en France est très « conservatrice ». Elle vit un étrange paradoxe : l’Allemagne est un repoussoir mais c’est aussi un modèle de « ressourcement » de la musique dite « moderne » par la valorisation des « racines » particulièrement par la connaissance des répertoires des traditions orales. L’affaiblissement de la France face à la force de l’Allemagne est analysé comme une conséquence de l’oubli de ses racines. Vincent D’Indy veut faire en France ce que Wagner a fait en Allemagne. Pour cette avant garde musicale, il a été évident que des « trésors poétiques et musicaux » en France allaient disparaître, et que ces « trésors » pourraient ressourcer, « rafraîchir »  une musique française qui en aurait grand besoin. Ce sera un objectif majeur vers lequel tendront tous ceux qui font partie de cette avant-garde musicale.

Bourgault – Ducoudray (1840 – 1910 – compositeur, professeur au Conservatoire de Paris) en 1907 : Préface des Chansons de France.
« La mélodie populaire, capricieuse et libre, fille indomptée de l’instinct, est le réservoir éternel des formes rythmiques et modales. C’est la fontaine de Jouvence à laquelle vient puiser l’art savant aux époques d’appauvrissement et de fatigue.
La musique moderne qui, depuis 300 ans, vit sur le fond harmonique provenant de l’emploi exclusif de deux modes : le majeur et le mineur, comprend enfin, malgré l’opulence de son développement technique, ce qui lui manque pour se renouveler et se rajeunir »
Puis plus loin il ajoute:
«  … La révélation de « L’âme nationale » créerait un lien entre les différentes classes sociales. Elle servirait de reliure et de soudure à toutes les âmes françaises , en permettant de donner un fond commun de culture esthétique à tous les français. »
Pierre Lalo (1866-1943 – critique musical) : qui écrit dans l’introduction de l’édition des « Chansons de France » (1907) à propos de la nécessité de connaître les chansons populaires :
« … Tout le monde y trouvera profit. Le public d’abord, qui prendra un plaisir extrême à entendre des chansons admirables et charmantes. Et plus encore les musiciens qui, depuis cent ans, ont subi tant d’influences étrangères, qu’ils ont désappris leur propre langue … »

Pour rappel : de 1852 à 1876 eut lieu l’enquête Fortoul

Un décret impérial du 13 septembre 1852 met le ministre de l’instruction publique, Hippolyte Fortoul (1811 – 1856), en charge d’organiser la collecte des poésies et chansons populaires avec la collaboration de* Jean-Jacques Ampère (1800 à Lyon – 1864)*, qui rédige des instructions de collecte.
Le décret Fortoul fut le point de départ d’un immense travail de collectage et de publication dans lequel s’illustrèrent, entre autres, pour la Flandre française, Charles Edmond Henri de Coussemaker (1805 – 1876), pour l’Alsace, Jean- Baptiste Weckerlin (1821 -1910), pour la Bretagne, Hersart de La Villemarqué (1815 – 1895), pour le Languedoc, Achille Montel (1841-1900) et Louis Lambert (1835 – 1908) notamment. Cette première génération de folkloristes était plutôt constituée d’hommes de lettres, à l’exemple des pionniers du genre que furent les écrivains romantiques de la lignée de Gérard de Nerval, de Prosper Mérimée ou de Georges Sand (1804 – 1876). Beaucoup d’autres personnalités ont participé à cette enquête.
Elle s’est appuyée sur deux filières : les sociétés savantes d’une part et l’instruction publique (instituteurs, recteurs …). Les matériaux recueillis seront centralisés à Paris, et examinés par un comité « scientifique », en vue de la publication d’un « recueil général des poésies populaires de la France ». C’est un succès d’une ampleur sans précédent, l’entreprise devient difficile pour que le projet d’éditions du recueil aboutisse rapidement. Au ministère, on accusa réception de 3250 feuillets manuscrits, on remercia les collecteurs. En 1856, Hippolyte Fortoul mourut et on enterra avec lui le projet éditorial. Le projet fut classé puis, en 1876, les nombreuses pièces qui ont été recueillies ont été déposées a la bibliothèque nationale.
L’échec du programme officiel n’a pas fait retomber la fièvre du collectage.
Les collectes seront éditées régionalement et certaines même au cours de l’enquête.

« À l’ensemble des recherches et publications qui, de près ou de loin, se rattachent ainsi à l’initiative officielle de 1852, nous devons le stock de chansons sur lequel devaient se fonder toutes les études ultérieures ». Jean Michel Guilcher : « La chanson folklorique de langue française »

Chronologie

5 juillet 1857 : Naissance

Acte de naissance de Julien Tiersot

1871 : Études de médecine

Sa famille comprend déjà des pharmaciens, des médecins comme son député de père.

1876 : Études musicales au Conservatoire de Musique de Paris

Il entre au conservatoire :
- dans les classes d’harmonie d’Augustin Savard (1814-1881),
- de composition de Jules Massenet (1842-1912),
- d’orgue de César Frank (1822 – 1890).
Il suit les cours de Louis Albert Bourgault-Ducoudray (1840 – 1910), compositeur, qui ce dernier signe avec François Coppée (1842 – 1908) « 30 Mélodies populaires de la Basse Bretagne » publié en 1885 en partenariat avec une autre personnalité : Paul Sébillot (1843 – 1918).

Ducoudray
Louis Albert Bourgault-Ducoudray

Concernant Paul Sébillot, « le Prince du folklore » : il se passionne pour les traditions populaires à partir de 1860, et c’est vers 1880 qu’il s’y consacre à plein temps.
Il collecte notamment quelques contes et légendes de Basse Bretagne : puis publie_« Contes populaires de la Haute Bretagne »_.

Sébillot
Paul Sébillot

Julien Tiersot s’intéresse aux répertoires populaires au contact de Bourgault-Ducoudray. À l’époque, c’est une véritable « mode ». Il collecte déjà lui- même (il le raconte rapidement dans « La chanson populaire et les écrivains romantiques ») :
«  J’ai fait plus d’une fois l’expérience du bon accueil que la quête des chansons populaire réserve, à l’occasion, à ceux qui ne se font pas scrupule de l’entendre. Parmi les paysans même, s’il m’est advenu quelquefois de me voir durement rebuté par d’aucuns, se demandant ce que voulait ce Monsieur de Paris et pensant que c’était pour se moquer qu’il venait chez eux, dans d’autres circonstances au contraire je me suis vu accueillir avec une véritable joie … »

1882 : Participation active aux Dîners de ma mère l’Oye

C’est Eugène Rolland (1846 – 1909), ethnologue, conseiller général de la Moselle, qui imagina le principe de ces dîners mensuels qui regroupèrent quelques folkloristes français (et parfois étrangers) de l’époque.

diners ma mère l'oye
Compte rendu du 100 ème Dîner paru dans la Revue des Traditions populaires

Au cours de ces réunions conviviales, on y conte, chante et on y débat entre folkloristes, philologues, universitaires, personnalités politiques et autodidactes passionnés de folklore.
Un monde bien bourgeois et bien masculin …
Julien Tiersot y participa.
Il y fait connaître ses collectes, ses trouvailles et échange avec ses autres collègues.
On y note sa présence régulière notamment dans les comptes rendus des réunions des Dîners de Ma mère l’oie, comptes rendus rédigés dans la Revue des Traditions populaires, par exemple les 46ème et le centième Dîner dans lesquels on peut lire :
« Monsieur Julien Tiersot a encore chanté la mélancolique complainte du Pauvre Laboureur et les « Métamorphoses » … »

1883 : Commis à la bibliothèque du Conservatoire de Musique de Paris

Il se consacre à des travaux d’histoire musicale et travaille sous la direction d’un autre compositeur et folkloriste Jean-Baptiste Weckerlin. Wekerlin qui publie en 1883 : « Chansons populaires de l’Alsace » et qui compose de nombreux arrangements piano sur les chants populaires.

Jean-Baptiste Weckerlin
Jean-Baptiste Weckerlin

1885 : Fondation de la «  Société des traditions populaires »

1886 à 1919 : Publie dans la Revue des traditions populaires

Auparavant, un autre périodique, « Mélusine », avait (dès 1877) inauguré la même entreprise de recherches.
La revue des traditions populaires est l’organe de la « Société des traditions populaires ».
Le 1er numéro sort à Paris en 1886
C’était un mensuel qui a paru jusqu’en 1919, soit un an après le décès de Paul Sébillot.
Sa périodicité devient aléatoire pendant la 1ère guerre mondiale.
Après 34 volumes, elle fusionne en 1920 avec la « Revue d’ethnographie et de sociologie (1910-1914) » pour devenir la « Revue d’ethnographie et des traditions populaires (1920-1929)». C’est dans cette revue que Julien Tiersot publie ses collectes, particulièrement celles réalisées en Bresse. Il étudie de nombreuses versions des chansons collectées par lui-même et pas les autres dans d’autres régions.

1889 : 3 évènements d’importance pour Julien Tiersot

1 – Publication de son mémoire : « Histoire de la chanson populaire » dont la devise est : « À tout venant, je chantais, ne vous déplaise »

Il sera honoré par l’Académie des Beaux Arts (Institut de France – depuis 1816)
C’est un premier essai de synthèse se référant à plusieurs ouvrages signés par d’autres des publications très variées. Le vocabulaire employé dans cet ouvrage peut nous heurter aujourd’hui. Le terme de « race » y est notamment employé, mais il faut l’entendre aujourd’hui au sens de « peuple ».
Il reste que son l’emploi du vocabulaire est toujours au service d’une explication pour laquelle il manque, dans ce 19eme siècle, les mots appropriés.
Evidemment, on y sent un nationalisme bien affirmé, une conviction très ethnocentrée.

C’est dans la préface de cet ouvrage que Julien Tiersot écrit cette phrase qui sera controversée : «  De part sa nature, la chanson populaire est chose essentiellement impersonnelle. »
Cette théorie sur l’origine des chansons populaires sera débattue et « démontée » par la suite par Anatole Loquin (musicien) d’abord et par Patrice Coirault (1875 – 1959 – Formation de nos chansons folkloriques) : ce chercheur dont les travaux sur la chanson populaire ont changé la donne et remis en cause ce qui avait été pensé avant lui …
La conception de l’origine des chansons populaires défendue dans le mémoire de Julien Tiersot est aujourd’hui bien dépassée, bien que plus tard il aura d’autres intuitions que celles exprimées dans ce document.

Dans la 2ème partie de ce mémoire, il approche et pointe plusieurs caractéristiques musicales du chant populaire comme :
La présence d’ornements :
« … Parmi les artifices d’exécution propres à l’art du chant populaire, le plus caractéristique … c’est l’usage des ornements vocalisés. Ce n’est pas, tant s’en faut un usage spécial au chant populaire français: tous les peuples ont coutume d’introduire des ornements dans leurs chants … »

Julien Tiersot Histoire
Extrait de l’ouvrage Histoire de la chanson populaire

Les notes longues
«  … Une sorte de besoin naturel au chanteur de s’entendre, de s’étourdir par les dernières notes de son chant, de les accentuer d’une façon définitive … »
Et il ajoute :
«  … Ce n’est pas, d’ailleurs, sur les seules cadences finales que s’opère cette sorte d’élargissement, de point d’orgue : dans toutes nos chansons de plein air, ces mélopées sans rythme dont il a été question si souvent, n’importe quelle note soutenue, de préférence la plus sonore, la plus aigue, est bonne au chanteur pour donner de la voix. Il en est qu’il prolonge parfois d’une façon indéfinie. »

La modalité
Dans cette même partie, Julien Tiersot aborde aussi la modalité au coeur des mélodies populaires. En confrontant modes grecs, modes du Moyen Age (avec leurs vocabulaires spécifiques) et gammes tonales, il tente de donner une analyse complète du sujet et présente les exemples avec une grande complexité de détails.
Les explications exprimées ici dans cet ouvrage, nous donnent une idée de la façon dont on pensait la modalité à son époque. Et ce n’était pas simple.

2 – 1er Congrès des traditions populaires

Son contenu : origine et diffusion des contes et mythes populaires.
Le sujet principal rejoint la préoccupation de nos folkloristes collecteurs de chansons populaires:
Julien Tiersot fait partie de la commission d’organisation.
Le prince Roland Bonaparte offre un “Dîner de Ma Mère l’Oye” au Café Corazza.

3 – Exposition universelle de Paris

Elle aura des retentissements importants pour Julien Tiersot et pour les compositeurs français.
Il y découvre les musiques extra-européennes dans la section « coloniale » de l’exposition.
Il relate, dans la revue Le Ménestrel :
« Les visiteurs de l’Exposition qui traversent la partie (si pittoresque) de l’esplanade des Invalides consacrée aux colonies françaises sont, depuis une semaine, arrêtés, devant une maison construite à ciel ouvert, par des cris épouvantables, accompagnés d’un infernal tapage de tambours et de casseroles fêlées.
Quels sont ces bruits ? L’hypothèse d’un crime est écartée tout d’abord : le crime aime plus de mystère : l’on suppose donc que ce doit être plutôt quelque réjouissance exotique. En effet, c’est le théâtre annamite. » (Vietnam). On sent bien ici l’humour et l’ethnocentrisme sans doute pardonnables compte tenu de l’époque.

C’est pour Julien Tiersot une très grande découverte (pour Claude Debussy aussi), un choc culturel, une expérience qui le nourrit beaucoup et qui le rend prudent quant à la notation musicale. Il précise la nécessité, pour comprendre ce qui se passe musicalement, « d’être sur place et de vivre la vie musicale des peuples étrangers, avoir surtout grand soin de s’abstraire de toute influence de l’éducation occidentale, pour arriver à une connaissance réelle » Compte rendu dans le Menestrel du 22 sept 1889, page 299 – Promenades musicales à l’exposition.

« J’ai d’abord assisté plusieurs fois de suite comme simple auditeur, au spectacle de danse du Kampong (Danses de village en Indonésie). Après quelques séances, me croyant suffisamment familiarisé avec leur style et leur caractère musical, je crus être en mesure de noter au vol, pendant les représentations quelques coins de la musique parmi les plus intéressants.
C’était un excès de présomption, dont je me confesse : je reconnus bientôt l’impossibilité de procéder ainsi. Mais n’ayant pas coutume de me décourager pour si peu, je changeai mes batteries et revins à la charge.
Je retournai au Kampong aux heures ou le public n’y pénètre pas encore, et me fit jouer, pour moi seul, quelques unes des danses javanaises dont je puis noter sans trop de peine les principales parties mélodiques.
Plusieurs matinées passées ainsi en conférences avec les musiciens me firent connaître d’intéressantes particularités sur la pratique de leur art.
Enfin, je montai dans l’orchestre pendant une représentation, et y restai une journée entière, placé tout au fond de la pièce, derrière les danseuses, au milieu des musiciens coiffés de leurs turbans aux couleurs bariolées et accroupi devant les instruments, dans la fumée de leurs cigarettes odorantes, étudiant les procédés, observant les diverses combinaisons sonores, et me javanisant de mon mieux. »

Julien Tiersot Gamelan
Transcription Gamelan par Julien Tiersot

Il écrit sous cette notation :
« Le fragment suivant donnera un exemple de ces parties mouvementées qui forment en quelques sortes la strette des morceaux javanais »
Strette : Partie d’une fugue qui précède la conclusion et dans laquelle le sujet et la réponse se poursuivent avec des entrées de plus en plus rapprochées.

Malgré le fait qu’il place la musique occidentale sur un piédestal, il note :
« Danses javanaises, drames annamites (du Viêt Nam), mélopées lascives des arabes, chants guerriers des nègres d’Afrique ou d’Océanie, sans parler des musiques moins lointaines des Espagnols, des Tziganes, des Lautars (Tzyganes de Roumanie), tout cela fut, pour nous autres gens d’Occident, une révélation, une nouveauté complète, et pendant six mois nous fûmes sous le charme. »

En août 1889, l’inventeur et industriel américain Thomas Alva Edison (1847-1931) se rend à Paris pour présenter ses dernières innovations technologiques dans le cadre de l’Exposition universelle. Avant même son arrivée, les journaux et les revues ont déjà relayé l’événement, tant l’enregistrement de la musique et de la voix amuse et intrigue le public. Le phonographe est l’une des attractions majeures de l’Exposition universelle de 1889.

1892 : Collabore à « Chansons recueillies dans le Vivarais » – Vincent d’Indy

Julien Tiersot seconde un autre collecteur en Rhône-Alpes, Vincent d’Indy pour « mettre en ordre », produire des analyses musicales, et préfacer ce 1er recueil : Chansons populaires recueillies dans le Vivarais et le Vercors. Suivront d’autres publications de Vincent d’Indy sur le même sujet jusqu’en en 1926. C’est dans l’un de ces derniers recueils que Vincent d’Indy critique certaines des ses analyses musicales développées dans « Histoire de la chanson populaire »

Vivarais-Vercors

1893 : Début de la collaboration avec Maurice Bouchor (1855-1929), poète-auteur dramatique, pour le projet « Chants populaires pour les écoles »

«  … Il est bon qu’à notre époque les français soient à même de retrouver dans nos vieux chants traditionnels la poésie que l’on cherche à éliminer des programmes d’éducation … »
La musique adoucit les moeurs, la société tout entière est traversée par cette idée.
L’éducation musicale auprès des écoliers est importante elle doit être morale et au service d’une idéologie politique. Vincent d’Indy

Faire chanter les enfants est indispensable mais chanter quoi ?
La revue « Correspondance générale de l’instruction primaire » lance alors l’idée d’un recueil de chants à l’usage des écoles. Un concours de composition est organisé : Julien Tiersot est retenu: « faire usage des mélodies existantes notamment celles des chants populaires, en y adaptant des textes nouveaux. »
Il prépare une sélection de mélodies, un autre concours fut ouvert pour les textes : Maurice Bouchor le remporta.
Trois publications vont suivre sous le titre de « Chants populaires pour les écoles » qui seront publiées en 1895, 1902, 1907 (Librairie Hachette).
La plus grande partie des mélodies publiées sont issues du folklore national, quelques autres ont été empruntées à des musiciens français. D’autres furent directement composées par Julien Tiersot « dans la forme populaire ».

Julien Tiersot Écoles

Citation de Maurice Bouchor dans l’avertissement de ses « Chansons rustiques » :
«  …S’il est bon que l’enfant de la campagne prenne conscience de la poésie de ce qui l ‘entoure et de sa propre vie, l’enfant des villes n’a t’il pas besoin que de fraîches visions viennent s’interposer entre ses yeux et la fumée des usines ? … »

Maurice Bouchor
Maurice Bouchor

Ce projet n’eut pas un grand succès, comme constaté lors du 11ème congrès de la Société française « L’art à l’école » en 1923.
On préférera une publication de recueils « régionaux » permettant de dispenser un enseignement régionaliste.
Sera publiée ensuite la fameuse « Anthologie du chant scolaire et post scolaire » (1926 – Au Menestrel) et la série des « Chansons populaires des provinces de France ».
Julien Tiersot y apporte sa contribution comme beaucoup de ses collègues « folkloristes ».

AnthologieChantScolaire

Depuis 1885, Julien Tiersot propose des harmonisations des chansons populaires. Il en publiera jusqu’en 1910.
«  … Les mélodies de ces chansons seront présentées accompagnées d’un vêtement d’harmonie qui est, nous ne l’ignorons pas, étranger à leur nature primitive. C’est que le but de cette publication est de faire admettre ces sauvageons dans un monde qui ne voudrait pas les accepter dans leur simplicité nue. »

Julien Tiersot Melodie populaire

1894 : Publication du livre : Les types mélodiques dans la chanson populaire française.

Dans ces 30 pages, Julien Tiersot, expose ses théories, compare et confronte les différentes versions des chansons populaires collectées, parues dans La revue des traditions populaires, et tente de définir ce qui a ses yeux, serait des « Types mélodiques purs » et d’autres plus « altérés ou peu conformes » en s’appuyant sur les exemples de chansons dont il a eu connaissance.
Il reconnaît la complexité du sujet et semble parfois affirmer des principes pour en formuler rapidement les exceptions nombreuses.
Dès la 2ème page de sa préface, il attaque son contradicteur Anatole Loquin (1834 – 1903) qui lui, se propose de trouver l’origine des mélodies à partir de l’ensemble des publications musicales parues dès le 16 ème siècle.
Anatole Coquin (pseudonyme du musicien Paul Lavigne), dès 1888, rapproche des mélodies folkloriques d’airs citadins. Il défend l’idée que « chaque mélodie populaire, quelle qu’elle soit, a toujours – un auteur – une patrie – une date de naissance ».
Ce n’est pas l’avis de Julien Tiersot qui lui affirme que la chanson populaire est « essentiellement impersonnelle ».
Patrice Coirault (1875 – 1959), cité plus haut, rendra hommage à Anatole Loquin pour ses affirmations.

Un exemple de controverse d’une réunion du 30/11 – 1893 parue dans la Revue des Traditions populaires :
« Monsieur Julien Tiersot lit un travail sur les types mélodiques de la chanson populaire, et chante plusieurs chansons qui servent à éclairer sa thèse.
Monsieur Charles Beauquier fait quelques réserves sur les conclusions de M.Tiersot : il trouve que souvent les rapprochements faits portent sur des mesures courtes ».

1894 : La Schola Cantorum

Créée par Charles Bordes (1863 – 1909), Alexandre Guilmant et Vincent D’indy (1851 – 1931).

Julien Tiersot y apparaît comme conférencier et collaborateur.

C’est une société, une institution musicale privée qui prône le retour au plain chant, à l’étude du chant grégorien et du style polyphonique.
Le folklore musical constituant une voie parfaite pour « régénérer » la « musique française la Schola Cantorum s’y intéresse particulièrement et de grands noms parmi les musiciens collecteurs de chansons populaires en feront partie. Les programmes de collectes et projets éditoriaux naissent et aboutissent. Julien Tiersot y participe. En 1925, il est est sur la liste des professeurs permanents. Charles Bordes et Julien Tiersot partageaient un vrai intérêt pour le régionalisme.Tous les deux seront les principaux conseillers de Vincent d’ Indy en matière de « folklore musical » jusqu’à la fin du siècle.

1894 à 1906 : L’affaire Dreyfus

Julien Tiersot est « Dreyfusard »

Contrairement à Vincent D’Indy (1851 – 1931) qui manifeste clairement à la même époque, son anti-dreyfusisme, et anti – sémitisme assumé.

1895 – 1900 : Sa collecte dans les Alpes Françaises

Qui paraîtra en 1903 sous le titre : « Chansons populaires recueillies dans les Alpes Françaises (Savoie et Dauphiné) ».

Julien Tiersot Alpes

« C’est une manière d’alpinisme assez inédite que celle qui consiste à courir la montagne à la recherche des chansons populaires »

C’est par cette phrase que s’ouvre la préface de cet ouvrage.
Cette enquête majeure reste aujourd’hui une référence capitale en Rhône-Alpes.
Recommandé par le Ministère de l’Instruction publique, Julien Tiersot trouve dans les départements les interlocuteurs qui le guident dans sa recherche. Celle-ci le conduit « au plus près des frontières » dans une zone limitée par le lac Léman, Genève, Annecy, Chambéry, Grenoble, Aspres-les–Veynes (Hautes Alpes – Provence Côte d’Azur), Gap, la vallée du Queyras jusqu’à Saint-Véran et au delà de la frontière française, l’Italie et la Suisse.
Il collecte lui-même 442 chansons auprès de témoins directs.
Il reçoit, pour 242 titres, les contributions d’autres enquêteurs dont Joseph Siméon Favre pour 119 mélodies et 125 textes. Originaire de la vallée d’Aoste en Italie, Joseph Siméon Favre collecta aussi en Tarentaise. Julien Tiersot le cite comme un contributeur majeur, ainsi que Claudius Servettaz, enseignant comme beaucoup d’autres collecteurs. Ce dernier publiera en 1910 ses « Vieilles chansons savoyardes »

Julien Tiersot 1903
Julien Tiersot en 1903

Julien Tiersot précise, en préface à son ouvrage, que si on ajoute tout ce qu’il a rassemblé, on arrive à un total de 1200 à 1300 pièces comprenant aussi des documents inédits « tirés de la poussière » des cahiers manuscrits de chansons et des archives diverses.

Le recueil comprend 227 titres dont beaucoup de versions différentes d’une même chanson.
Julien Tiersot écrit qu’il espère avoir apporté « une contribution de quelque importance … en prenant l’initiative d’une recherche collective à laquelle tant de gens si divers ont coopéré, depuis le chef de l’Université de France, de hautes personnalités de l’ordre politique et administratif des savants et des artistes des plus éminents, jusqu’à la plus simple bergère des Alpes et au plus humble montagnard. »

En préface :
« Je n’ai trouvé aucun concours efficace parmi les musiciens professionnels qui ignorent profondément tout ce qui a trait aux traditions populaires au sein desquels ils vivent et même je soupçonne qu’ils professent au fond du coeur à leur égard, le plus profond dédain. »

Il se questionne encore et toujours sur la nature des mélodies des chansons populaires, et sa pensée évolue :
« Fréquemment, ai-je dit, j’ai trouvé des variantes nombreuses d’une même chanson. Je puis assurer que jamais toutes ces variantes ne se chantaient sur le même air, même que jamais deux ne se sont trouvées absolument identiques au point de vue musical.
C’est que la mélodie, bien plus encore que la poésie, est chose fluide et impalpable.
Sous la plus légère influence, elle se transforme radicalement : une simple altération à la tonalité ou au mouvement peut lui donner une physionomie si nouvelle que l’analyse la plus subtile se trouve parfois impuissante à en dégager la substance primitive. Le peuple est un admirable symphoniste, par l’art incomparable avec lequel il sait varier ses thèmes et leur donner tour à tour des expressions diverses. … »
Plus loin, il ajoute :
« Bornons nous donc à constater que si parfois, entre les variantes d’une même chanson recueillie sur différents points, il m’a été possible de distinguer un type mélodique commun, plus souvent encore, même ce type retrouvé et adopté, il restait d’autres formes, très différentes et parfois fort heureuses. »

Il s’attriste :
« Les vallées alpestres resteront sans doute silencieuses, et bientôt peut-être le souvenir des chants d’autrefois en aura disparu. Qu’au moins ce livre en rappelle la mémoire aux temps à venir, et dise ce qu’ont été ces chansons, qui, pendant des siècles, furent pour les humbles une source de consolation et de réconfort, et la seule jouissance d’art qu’ils aient jamais connue. » 

Juillet 1900 : Le Congrès de l’histoire de la musique

Julien Tiersot y présente une communication dont le titre est le suivant :
« Des transformations de la tonalité et du rôle du dièse et du bémol depuis le Moyen Âge jusqu’au 17 eme siècle »

Ce qui lui ouvre l’analyse de l’évolution des modes anciens.
Il co-organise avec Charles Bordes le concert du 28 juillet dans lequel seront présentées quelques chansons populaires qu’il a harmonisées :« Rossignolet du bois Joli », « Voici la Saint Jean » …
Au cours de ce congrès on note une avancée technique qui se profile : la possibilité d’enregistrer. Sous la férule de Bourgault – Ducoudray, le congrès conclut avec le voeu suivant : « … Qu’il se fonde une société internationale dans le but de recueillir, par les moyens phonographiques, les mélodies populaires de tous les pays et de les noter »

Septembre 1900 : 4 ème congrès international des traditions populaires.

Consacré à l’origine, à « l’évolution et la transmission des chansons populaires »
Julien Tiersot y assiste avec Weckerlin, Bouchor et Bourgault – Ducoudray.
À cette occasion, ils entendront les enregistrements « des chansons d’un grand nombre de pays, surtout extra- européens » Bela Vikar ( 1859- 1945), qui initia Bartok et Kodaly aux recherches folkloriques, et qui utilisa le phonographe d’Edison, était présent.
Léon Azoulay (1862 – ?) montra à cette occasion le matériel acquis par la Société d’Anthropologie de Paris fondée en 1859 et confirma la fondation d’un « musée phonographique ». Sur le terrain français, le principe de « recueil phonographique » ne commencera que quelques années plus tard avec la création des « Archives de la parole »
Une mission (La mission Ferdinand Brunot) partira en 1912 dans les campagnes ardennaises, françaises et belges. En 1913, elle se rend aussi en Limousin, puis la guerre interrompt cette mission

20/12/1900 : Mariage de Julien Tiersot à la mairie de Paris 6eme.

Avec mademoiselle Clémentine Anne Ernoult.

1903 : Il devient sous bibliothécaire du conservatoire.

1904 : Publication de « Chansons du vieux temps »

Chansonsvieux Temps

1905 : Publication de : Notes d’ethnographie musicale – Volume 1

C’est la publication des analyses de Julien Tiersot suite à l’exposition universelle de 1889 : elles concernent le Japon, la Chine, l’Inde, quelques notes sur l’Asie Centrale, les chants de l’Arménie, la musique des Arabes.

Ce document est très intéressant, il nous montre comment Julien Tiersot oscille de façon permanente entre fascination pour les cultures musicales et populaires extra- européennes et sa tendance aux jugements de valeur à l’égard de ces musiques.
C’est dans cette publication tout de même que nous lisons sa citation maintes fois reprise :
« La musique des peuples éloignés par l’espace n’a t’elle pas les mêmes droits que celle des peuples éloignés par le temps ? »  « Si différente qu’elle soit, n’est-elle pas, comme l’autre, une manifestation de la nature humaine et, à ce titre, ne mérite-t-elle pas de fixer notre attention ? Ce n’est évidemment qu’après l’avoir étudiée que nous connaîtrons le génie musical de l’homme tout entier : sa place dans nos travaux est légitimement et nécessairement marquée. »

Mais il dit aussi, plus loin :
« … La polyphonie, à ses premiers balbutiements, se manifestait par des discordances non moins insupportables à nos oreilles modernes que peuvent l’être certaines de ces vociférations que des peuples d’Extrême-Orient qualifient de musique. »

Sur les difficultés de la notation musicale :
« L’usage de la barre de mesures est le produit d’une nécessité quelque peu conventionnelle, particulière à la musique occidentale et toute moderne … »

Il découvre l’hétérophonie grâce à une remarque d’un chef musicien chinois parlant français qu’il cite à propos d’une pièce instrumentale :
« Tous mes musiciens ne jouent pas identiquement la même chose : pourvu que, dans chaque dessin, tout le monde commence de même et retombe sur la même note à la cadence, tout est pour le mieux. Dans l’intervalle, chacun est libre de varier le thème à sa guise. »

Si il se fascine pour ces pratiques musicales nouvelles, il ne peut s’empêcher de conclure :
« Je ne suppose pas qu’il vienne à l’idée de personne de contester que la musique européenne constitue une forme d’art immensément au-dessus de la musique d’Extrême Orient … »

Il cite Villoteau (1759 – 1839 – cet Ethno-musicographe qui rejoint l’armée d’Orient pendant l’expédition d’Égypte de Bonaparte et qui se passionna pour la musique arabe :

«  Le chant arabe, est surchargé d’ornements, improvisés et renouvelés sans cesse au gré des chanteurs et instrumentistes : leur abondance et leur liberté sont telles qu’après avoir entendu successivement 4 ou 5 versions du même chant, il advint qu’il ne s’en trouva pas deux qui fussent parfaitement conformes entre elles ».
Julien Tiersot de commenter :
« Combien de fois n’ai je pas eu à faire aussi des remarques analogues avec les chansons populaires françaises, surtout ces beaux chants à grand vent que les paysans répètent à voix pleine, lançant au vent les notes tour à tour brisée ou prolongées des rustiques mélopées … »

« Cette analogie, soit dit en passant, ne saurait être invoquée pour témoigner d’une influence quelconque du chant français sur le chant arabe ou inversement : bien plutôt elle serait la preuve de l’identité du chant primitif, en tout temps et en tout lieu.

Julien Tiersot Ethnographie

1905 : Création de la société des « Chansons de France »

À l’initiative de son animateur Charles Bordes aidé de Bourgault-Ducoudray, avec le concours d’Yvette Guilbert.

Yvette Guilbert (chanteuse en Café-Concert) a ceci de particulier qu’elle a enregistré ses chansons pendant presque quarante ans, depuis le presque tout début du cylindre commercialisé (et gravé individuellement) aux disques enregistrés électriquement, laissant ainsi une trace bien précise d’une voix humaine dans le développement des techniques d’enregistrement.

Yvette Guilbert

1907 à 1913 : Publication de la revue « Chansons de France »

(Revue trimestrielle de musique populaire sous le patronage de la Schola Cantorum).
Julien Tiersot y collabore.

Gabriel Fauré ( 1845 – 1924) écrit à l’occasion de cette publication :
« Je ne saurais assez féliciter Charles Bordes d’avoir fondé, avec le concours d’artistes dont l’appui ne pouvait vous manquer, une société de la Chanson Française, et créé parallèlement une revue périodique qui aidera à la diffusion d’excellents idées et fera connaître au plus grand nombre le résultat de si utiles travaux. Vous atteindrez ainsi un double but : réveiller et entretenir l’intérêt que méritent nos chansons populaires – véritables et très poétiques reflets de la diversité de caractère que représentent nos provinces – et apprendre aux musiciens français à quelle source ils peuvent puiser des inspirations s’ils veulent contribuer à la renaissance d’un art vraiment national. »

1910 : Publication de Notes d’ethnographie musicale – Volume 2

À propos des Musiques chez les peuples indigènes du Nord (États Unis et Canada)

«  Ayant été il y a quelques années (1905-1906) appelé à passer plusieurs mois dans l’Amérique du Nord, ou l’Alliance française m’avait chargé de faire des conférences en diverses villes, je pensai que l’occasion serait favorable pour faire échange de connaissances avec ceux que j’allai visiter, et que, leur apportant des lumières, sans doute nouvelles pour eux, sur des questions relatives à l’histoire et aux traditions de notre art européen, il était juste que je ne revinsse en France qu’après m’être éclairé moi-même sur les particularités de même nature qui me seraient révélées dans leur pays. »

1909 à 1921 : Bibliothécaire du conservatoire de musique.

Après être devenu Sous Bibliothécaire en1903, Julien Tiersot devient bibliothécaire à part entière du Conservatoire de musique. Il succède à Jean-Baptiste Weckerlin.

Julien Tiersot Bibliothécaire

1914-1918 : 1ère guerre mondiale.

Julien Tiersot dans Musiques et Chansons populaires – Institut international de coopération intellectuelle – Société des Nations – 1934.

« Les évènements mondiaux ont si profondément transformé la mentalité populaire, que les souvenirs et les traditions d’autrefois ont presque complètement disparu : on ne retrouve plus guère dans la mémoire des paysans des provinces, ces vieilles chansons qui avaient traversées les siècles, portées par la seule mémoire. » Julien Tiersot

Déjà, en 1890, Anatole France (1844 – 1924) se plaignait de la disparition des chansons populaires :
« Les pieux antiquaires qui vont dans les campagnes, recueillant sur les lèvres des bergers et des vieilles filandières les secrets de la Muse rustique, ont transcris et noté plus d’un petit poème exquis, plus d’une suave mélodie qui s’allaient perdre sans écho dans les bois et les champs, car la chanson populaire est près de s’éteindre. C’est grand dommage. » Préface d’un des recueil Millien (1906)

1915 : Publication de « Sixty folk songs of France »

« Les chansons populaires ne doivent pas être considérées, ainsi qu’on est trop souvent porté à le croire, comme de simples objets de curiosité passagère. Elles constituent un art, un art complet et intégral, l’art du peuple. » écrit il dans sa préface.
Cette publication comprend des harmonisations créées par Julien Tiersot et la traduction des textes en anglais. De nombreux commentaires concernant les sources des répertoires, ainsi que des notes musicales complètent cet ouvrage.

De 1920 à 1923 puis en 1927 : Julien Tiersot est président de la Société française de musicologie.

Membre fondateur, il fait partie des personnalités qui ont joué un rôle important dans l’émergence institutionnelle de la musicologie. (Revue de musicologie 103/2, 2007- Un siècle de musicologie en France. Histoire intellectuelle de la Revue de musicologie, volume1). Merci à Tania Bachir – Loopuyt et Marlène Belly.

1931 : Publication de Chansons populaires et les écrivains romantiques.

Julien Tiersot EcrivainsRomantiques

« Pendant de longs siècles, le peuple fut considéré comme un élément négligeable. (…-)
Qui eut pu croire que le génie de la poésie et de la musique résidait en lui ? Le génie n’est pas l’apanage exclusif de quelques privilégiés, il est du domaine de l’identité tout entière. » Julien Tiersot
Il relie les écrivains aux répertoires dont ils ont parlé dans leurs oeuvres.
Chateaubriant – Gérard de Nerval – Georges Sand – Alexandre Dumas – — Berlioz et Balzac (1827 – Les Chouans) dont voici une citation :

« Les peuples, depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, ont gardé, comme un précieux trésor, certains chants qui résument leurs moeurs et leurs habitudes, je dirai presque leur histoire.
Écoutez un de ces chants (…) vous tombez en des rêveries profondes, il se déroule dans notre âme des choses inouïes, immenses, malgré la simplicité de ces rudiments, de ces ruines musicales … C’est la mélodie et non l’harmonie qui a le pouvoir de traverser les âges … »

Dans le chapitre consacré à Gérard de Nerval, on lit avec beaucoup d’intérêt que c’était une mode, en 1850, dans les salons littéraires et les ateliers de peintres, de chanter les chansons populaires.
Julien Tiersot recueillera plus tard les airs de plusieurs chansons que Gérard de Nerval avait transmis au groupe de jeunes intellectuels et artistes dont il faisait partie :
«  Il était … réservé aux peintres de ne pas laisser périr les vieux airs dont le souvenir était dû au poète de Sylvie (publié en 1853). J’ai appris un jour, c’était vers 1880, qu’il existait un dernier survivant de leur groupe artiste, déjà fort réduit par la mort, le peintre Français …
Il ne me refusa rien de ce qu’il avait gardé dans sa mémoire. … Je pus, grâce à lui, noter la plupart des airs que Gérard de Nerval avait fait connaître à ses aînés et qu’il avait lui même recueillis de sa bouche »

À propos de George Sand :
« Le cas de George Sand, au point de vue de l’étude que nous avons entreprise, est en effet tout différent des autres écrivains qui, vers le même temps, découvraient la chanson populaire française. Ceux – ci ne regardaient qu’aux paroles, … Il en fut tout autrement avec Georges Sand. Lorsque dans la campagne berrichonne, elle écoutait chanter les chansons, c’est le charme de la mélodie, qui, principalement opérait en elle … »

George Sand
George Sand

1933 : Publication de « Chansons nègres »

Recueillies, traduites et harmonisées par Julien Tiersot : 4 tomes : Chansons des anciennes colonies françaises – Chants de l’Afrique noire – Aux Îles des mers lointaines – Chansons des nègres d’Amérique.

1934 : Contribution de Julien Tiersot à l’ouvrage : Musique et Chanson populaire – Institut international de coopération intellectuelle – Société des Nations.

Après cette date, il ne semble pas qu’il il y ait eu d’autres publications de Julien Tiersot, concernant les chansons populaires.

Créé en 1924 à Paris, sous les auspices du gouvernement français et officiellement inauguré le 16 janvier 1926, l’Institut international de coopération intellectuelle est une branche permanente de la Commission Internationale de Coopération Intellectuelle (CICI), une organisation de la Société des Nations dont le but est de promouvoir les échanges culturels et intellectuels entre scientifiques, universitaires, artistes et intellectuels ; il cessa ses activités en juin 1940 pour reprendre en 1945 ; puis remplacement de l’IICI par l’UNESCO en novembre 1946

Lors du congrès International des Arts populaires, en 1928 à Prague, relatif aux chansons populaires, le thème fut la nécessité de l’enregistrement.
Dans la préface de « Musique et chanson populaire » écrite par Laszlo Lajtha (1892 – 1963), un ethnologue hongrois.
«  La plupart des chants et mélodies populaires sont en voie de disparition. Leur conservation est d’une grande importance pour la science et pour l’art. Le Congrès recommande instamment aux gouvernements de faire procéder à leur enregistrement phonographique dans le plus court délai possible. Cet enregistrement doit avoir lieu sur disques et non pas sur cire. »

Cette question avait déjà été abordées 28 ans auparavant lors des deux Congrès de 1900 mais elle se fait ici urgente et fait l’objet d’une réflexion « internationale »
À partir de ce Congrès, de 1928 à 1932 : on tente de rassembler les énergies de plusieurs pays pour créer un « Centre international de la chanson et de la musique populaire » par lequel les spécialistes du « folklore musical », les experts, feraient l’inventaire des « ressources » et des institutions scientifiques.

Julien Tiersot dans Notes d’ethnographie musicale avait déjà mentionné la possibilité d’utiliser l’enregistrement :
«  … La transmission pourrait être effectuée sans le concours d’un musicien, et , ce qui n’est pas moins à considérer, qu’au lieu d’une notation « sèche », on aurait « le son lui-même », une véritable exécution vivante reproduisant avec une fidélité absolue toutes les traditions d’exécutions et ces menus détails d’interprétation qui souvent donnent à une oeuvre son caractère et sa couleur. »
Plus loin, il convient : «  Cela est fort beau, et nous pouvons augurer d’excellents résultats de cette idée … »

Mais en 1934, il a des doutes quant à la pertinence de l’enregistrement et quelques aigreurs à l’égard du Musée d’Ethnographie du Trocadéro et du musée Guimet, tous deux ayant un répertoire de disques et de cylindres. Il a des doutes car ces deux structures n’ont pas pour but de constituer des archives de musique populaire de France.

Il semble ne pas avoir entendu les enregistrements de la mission Ferdinand Brunot :
« Le musée des Archives de la parole avait constitué une collection de disques de diverses provenances, et il nous fut donné naguère d’entendre, grâce à eux des musiques enregistrées à l’autre bout du monde. Mais quand nous demandâmes des chansons populaires françaises, il n’y eut pas de réponse. »

« En fait, nous n’avons pas connaissance qu’il ait été constitué en quelque lieu que ce soit en France un répertoire de phonogramme enregistrant, d’après la tradition orale, les chansons de nos provinces. Pour le dire en passant, il semble qu’il eût été difficile, même à l’époque où cela aurait pu être fait, d’obtenir des paysans chanteurs qu’ils vinssent se poser devant le phonographe comme s’ils eussent été dans les champs, à l’air libre, et sans se savoir écoutés. »
Il n’aurait pas écrit tout à fait la même chose s’il avait entendu les enregistrements de Ferdinand Brunot.

10 aôut 1936 : Décès de Julien Tiersot.

« Il appartient à ces personnalités, à l’articulation de deux siècles, qui participèrent à l’émergence institutionnelle en France d’un secteur que l’on appelait parfois « science musicale », plus anciennement la musicographie et progressivement chez nous (à partir de 1875), la musicologie. » Jacques Cheyronnaud – chargé de recherche au CNRS, a enseigné à l’école des Hautes Études en Sciences Sociales) – (Extrait de la Poétique sonore de la république)

signature Tiersot

« L’histoire de la musique, à la fin du dix-neuvième siècle, a fait de notables progrès. Elle ne sera point achevée avant que, étendant son champ d’action, elle ait compris dans son domaine l’étude des musiques extra-européennes. (…) La musique des peuples éloignés par l’espace n’a-t-elle pas les mêmes droits que celle des peuples éloignés par le temps ? Si différente qu’elle soit, n’est-elle pas, comme l’autre, une manifestation de la nature humaine, et, à ce titre, ne mérite-t-elle pas de fixer notre attention ? Ce n’est évidemment qu’après l’avoir étudiée que nous connaîtrons le génie musical de l’homme tout entier : sa place dans nos travaux est légitimement et nécessairement marquée. » Julien Tiersot

Un an après le décès de Julien Tiersot, en 1937 est créé le musée des Arts et Traditions Populaires à Paris, qui sera récupéré par le gouvernement de Vichy qui exaltera le retour à la terre face à la société industrielle qui corrompt l’homme. Le régime de Vichy fera l’apologie du monde paysan, du travail des champs. Joseph Canteloube (1879 – 1957) participera de cette idée : pendant la 2eme guerre mondiale, il occupera à partir de juin 1940 des fonctions auprès du gouvernement de Vichy, produira des émissions de chants folkloriques pour la radio et écrira dans le journal nationaliste L’Action Française. À la Schola Cantorum il fut l’élève de Vincent d’Indy dont il publiera une biographie en 1949.
« Depuis quelques années, les chansons populaires ont connu une sorte de vogue, (…). Aussitôt des apatrides, des métèques de toutes races et de tous sexes se sont jetés sur cette matière si nationale, pour se donner sans doute l’air bien français. Le résultat fut lamentable. Ces gens, aux semelles de qui n’a jamais pu s’attacher la bonne terre de France, ont tout simplement massacré les chansons populaires françaises, car eux surtout ne pouvaient vraiment ni les sentir, ni les comprendre, ni les aimer. »
Les chants populaires de France – Action française – 4 octobre 1940
Tiré de Musicologie et Occupation de Sara Iglésias

Cette présentation ne se revendique pas « exhaustive », d’autres pourraient sans doute parler différemment de Julien Tiersot, ce n’est donc qu’un résumé très personnel du parcours de cette personnalité, de sa présence et de son rôle dans son époque.

Depuis toujours, les répertoires rassemblés par Julien Tiersot, sont chantés dans le cadre des créations de la Compagnie Beline, notamment « Le sel de la poule » sur les répertoires alpins ou pour des enregistrements variés (dès le CD « Amour de fusain » en 1988, présence d’une chanson collectée par Mme Viardot en Berry, extraite du recueil de Julien Tiersot : « La chanson populaire et les écrivains romantiques »), « Les Alpes chantées » avec les « Trouveurs Valdoten », la direction artistique du CD « Atlas sonore 18 » à propos des collectes de Julien Tiersot dans les Alpes françaises, production du CMTRA. Tout savoir sur ce CD

Spectacle Tiersot

« Les Alpes chantées » en 2012. Scène de Montmélian (Savoie).
Gilles Chabenat, Sandro Boniface, Vincent Boniface (avec le recueil de Julien Tiersot), Evelyne Girardon, Liliana Bertolo, Rémi Boniface

Merci à :
Tania Bachir – Loopuyt et Marlène Belly (article Dans la Revue de Musicologie – Tome 104 – n°1-2 – 693-736)
Andy Nagy aux USA, Patrick Mazzelier, Maxou Heintzen, La Bibliothèque universitaire Diderot à Lyon.

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Graphisme © : Nicolas Castellan 2005-2008